Ciało to część tożsamości. To jak ono wygląda, jak się zachowuje, w jaki sposób i jakie kolory jest ubrane jest związane z porządkiem kulturowym. Zdobienie ciała ma wielowiekową tradycję znaną od czasów starożytnych. W starożytnym Egipcie dekorowano je biżuterią, makijażem i tatuażem, które były nie tylko przywilejem wysoko urodzonych, ale miały też charakter magiczny i rytualny. Podobnie ciało księżniczki Ukok odnalezione w zabezpieczonym przez 2,5 tysiąca lat skorupą lodową grobowcu na granicy Mongolii i Chin jest upiększone wytatuowanymi rysunkami oddającymi jej wysoką pozycję społeczną w koczowniczej społeczności Pazyryków. Poza pięknym odzieniem, w którym została pochowana, peruką z wyrafinowaną fryzurą, biżuterią wykonaną w różnych materiałach i kruszcach, oraz szeregiem innych przedmiotów, w które została wyposażona w podróż w zaświaty, księżniczka miała ze sobą saszetkę z kosmetykami i kolekcję barwników - w tym sproszkowany fosforan wapnia służący do zdobienia ciała tatuażami.
Oczywiście ta forma upiększania ciała bywała bolesna przynajmniej do II połowy XX wieku, kiedy to na piercing czy aplikowanie tatuażu wynaleziono techniki bardziej zaawansowane niż zamoczona w barwniku nić przeciągana pod skórą czy też uderzanie drewienkiem lub kamieniem w ptasie pióro, którego stosina wypełniona była barwnikiem spływającym do szczytu zaostrzonej dudki nakłuwającej skórę pozostawiając pod nią krople tuszu.
Ten pierwszy sposób do niedawna był stosowany w kulturze więziennej również w Polsce, drugi pochodzi z wiekowej tradycji chińskiej. Obydwa na swój sposób mają charakter rytualny i inicjacyjny, i obydwa wymagają sporej odporności na ból.
Jednak często to nie on był najważniejszy przy znakowaniu ciała, ale treść pozostawionego na nim rysunku. Np. średniowieczni banici piętnowani byli wypalanymi na skórze symbolami, które zależnie od okoliczności mogły im uratować życie w przyszłości lub wyłączyć ze społeczności jako przestępców.
Znacznie łagodniejszą i przyjemniejszą formą jest mehendi, czyli henna stosowana w kulturze hinduskiej i niektórych krajach arabskich. Wyszukane, ornamentalne wzory zdobiące dłonie i stopy panny młodej są immanentną częścią ceremonii zaślubin, mają znaczenie symboliczne i erotyczne. Jak odległy jest to jednak zwyczaj od obowiązującego jeszcze do początku XX wieku krępowania stóp kobietom w tradycji chińskiej? Było ono szalenie bolesne, ale także miało charakter estetyczny, a z czasem przestało wiązać się z przynależnością do klasy społecznej stając się erotycznym fetyszem.
Według mnie jednym z najbardziej poruszających współcześnie przykładów rytualnego użycia tatuażu jest zastosowanie go przez The Ramnami Samaj, sektę Harijana (Nietykalnego) Ram, której członkowie tatuują imię swojego boga Ram na własnych ciałach. Słowa boga wpisane są w skórę, wcielają ideę boga ukrytego w znakach i obecnego w świadomości kulturowej. Pismo odzwierciedla oddanie wierzącego i uznanie od Ram, ale jest także wyrazem poddania się bogu i polegania na sekcie, która zdominowała życie religijne regionu Ramnami w Indiach od lat 90. XIX wieku. Pokryte tatuażowymi tekstami twarze członków The Ramnami Samaj znamy z projektu Inked Faces autorstwa włoskiej reporterki Mattii Passarini, która w swoich filmach dokumentalnych i fotografiach stara się uchwycić zanikające kultury i rytuały na całym świecie.
Jeśli więc chodzi o przynależność kulturowo-religijną ta granica pomiędzy zdobieniem a okaleczeniem ciała jest bardzo płynna.
Małgorzata Dawidek, z serii Body Texts, nr 01, Fotografia, 2016. Fot. archiwum artystki.
Małgorzata Dawidek, z serii Body Texts, nr 05, Fotografia, 2016. Fot. archiwum artystki.
- Mój sensei, Paweł Kutermankiewicz, prowadzi obecnie sekcję w Birmingham. Miała Pani w tamtym mieście wystawę. Przypadek? No ale przy okazji chciałbym zapytać, co Pani sądzi o ćwiczeniu ciała.
Nie miałam okazji spotkać Pana mistrza, ale jeśli chodzi o „ćwiczenie ciała” w tradycji wschodniej, to mam za sobą wieloletni trening Tai Chi oraz Jogi Kundalini.
Seneka, który był chory na dusznicę w listach do Lucyljusza opisywał swoje dolegliwości i metody radzenia sobie z nimi. Pracę fizyczną, spacery i ćwiczenia wymieniał jako sposoby skuteczne nie tylko na zachowanie dobrej kondycji fizycznej, ale też psychicznej.
W ogromnej mierze do separacji ciała i ducha przyczyniło się chrześcijaństwo. Zwłaszcza ciało kobiece było, a w pewnych kulturach chrześcijańskich nadal jest, postrzegane jako siedlisko grzechu. Materialność kobiecej cielesności wiąże się bowiem z biologicznymi zmianami, krwawieniem miesięcznym, porodem, okresem połogu, przez co było przez wieki postrzegane jako nieczyste, napiętnowane za rzekome obcowanie z szatanem i palone na stosach. Dlatego z drugiej strony idealnym ciałem kobiety chrześcijańskiej jest jego ikoniczna reprezentacja, czyli bezcielesna, a więc też bezgrzeszna i zapłodniona cudem matka boga.
Dualizm kartezjański na lata pogłębił tę izolację ciała i umysłu. Według mnie to wielkie przewinienie humanistyki. Dopiero feminizm zbudowany na fenomenologicznej koncepcji ciała połączył je z umysłem, odczuciami i duchowością. Ciało stało się częścią intelektualno-duchowo-materialnego kompleksu, który stanowi o tożsamości każdego z nas. Postrzeganie istoty ludzkiej jako zintegrowanej podmiotowości zależnej także od historii i kontekstów społeczno-kulturowych.
A zatem ćwiczenie ciała – tak, ale tresowanie ciała - nie.
Malgorzata Dawidek, Modulor, performance, Galeria Entropia, Wrocław 2017. Klatka z video autorstwa Andrzeja Jodko. https://vimeo.com/252718209
- W krajach anglojęzycznych chyba nie dostrzega się dorobku np. Ameryki Południowej czy choćby Polski w zakresie łączenia poezji i komiksu - ogłaszają własne działania (np. antologie) jako "pierwsze na świecie", chociaż takie rzeczy już dawno powstawały. Czy imperializm kulturowy np. Anglii lub USA jest przez artystów dostrzegany?
Bardzo ciekawe spostrzeżenie. Zjawisko, o którym Pan wspomina jest odczuwalne w wielu dziedzinach. Jedna z czołowych, francuskich filozofek feministycznych, Hélène Cixous, zauważyła już w latach 80., że feministki francuskie czytają wszystko, co opublikują ich anglojęzyczne koleżanki, natomiast ich własne teksty muszą długo czekać na przekład i lekturę anglojęzycznych akademiczek i aktywistek. Do dziś kilka ważnych tekstów francuskich, np. z dziedziny historii ciała nie zostało przełożonych na angielski, a można je znaleźć np. w przekładzie na język polski.
To oczywiście się powoli zmienia, choć nadal obecność publikacji autorów centralno i wschodnioeuropejskich jest na gruncie anglojęzycznym niekompletna, a wiedza o ich twórczości zależy od powagi pracy i ciekawości indywidualnych badaczy i badaczek. Muszę jednak przyznać, że gdy w rozmowie z brytyjskimi akademiczkami wymieniam nazwiska artystek, pisarek czy filozofek kontynentalnych słyszę często – „but, I do not know who is this”. Przy czym mam tu na myśli nazwiska z mojej perspektywy flagowe – np. Dubravkę Ugresić, Hertę Müller, Jolantę Brach-Czainę, które nadzwyczajnie wpisują się we współczesny dyskurs feministyczny i są tłumaczone.
Niedostateczna reprezentacja polskich autorek i artystek w badaniach na zachodzie Europy skutkuje ograniczoną wiedzą na temat naszej kultury. Przełożyłam niedawno na angielski kilka wierszy Haliny Poświatowskiej, które omówiłam na kilku konferencjach poświęconych relacjom ciała i literatury. Wzbudziły sensacyjny odbiór wśród akademiczek i akademików brytyjskich, ponieważ rewolucjonizują podejście do kobiecej, chorej cielesności i języka jej opisu. Żadna z poetek angielskich nie pisała tak o ciele. Virginia Woolf upominała się o ten język już w 1926 roku. Twórczość Poświatowskiej jest doskonałą odpowiedzią na ten apel. A to tylko jeden przykład.
Z drugiej strony artyści i pisarze totalitarnych krajów komunistycznych tworzący przez lata w deficycie informacji, literatury i dostępu do intelektualnych dóbr wolnego Zachodu mieli potężny głód wiedzy, która powstawała poza żelazną kurtyną. Zdobywanie tej zakazanej wiedzy stało się narzędziem kontestacji ówczesnego systemu politycznego. Na akademiach czytano wszystko co trafiło do nas z Zachodu, uczono się języków i starano włączyć w ogólnoświatowe trendy, a artyści próbowali osadzać własną twórczości w nowych, niezrozumiałych do końca kontekstach semantycznych, co było zabiegiem dość utopijnym. Fakt ten wynikał jednak z potrzeby nadrobienia strat i budowania tożsamości na płaszczyźnie intelektualnej nieobjętej granicami. Świat artystyczny potraktował język angielski jako medium uniwersalne łączące kraje wewnątrz i na zewnątrz regionu krajów komunistycznych. Tak uczynił np. węgierski konceptualista Endre Tót, jeden z czołowych przedstawicieli międzynarodowego mail artu przesyłając do artystów z i spoza bloku proste komunikaty w języku angielskim. Tendencje te zostały wyartykułowane chyba najdosłowniej już po upadku reżimu komunistycznego przez serbskiego artystę Mladana Stilinovića, który w jednej ze swoich malarskich prac ogłosił hasło: „An artist who cannot speak English is no artist”.
Małgorzata Dawidek, Składaki, Muzeum Współczesne Wrocław, 2011. Praca znajduje się w kolekcji Muzeum Współczesnego Wrocław. Fot. archiwum artystki.
Małgorzata Dawidek, z serii Habitats, projekt otwarty od 2007 roku, dokumentacja wystawy Conversion, Centrala Gallery, Birmigham 2015. Fot. archiwum artystki.
- Działa Pani jako teoretyk m.in. poezji konkretnej, ale wyczuwam, że bardziej chce być Pani doceniona jako Autorka dzieł sztuki. Czy teoria prowadzi do lepszej praktyki, albo czy łatwo jest przeskoczyć ze świata badania sztuki do jej tworzenia?
Jeśli mówimy o teorii, to pracuję raczej jako teoretyczka, a nie teoretyk – uprzejmie upominam się o feminatywy.
Natomiast jeśli idzie kolejność zdarzeń to moja historia jest zgoła odwrotna. Jestem artystką, która stała się historyczką sztuki. Po ukończeniu Liceum Plastycznego w Lublinie studiowałam malarstwo w pracowni Prof. Jerzego Kałuckiego na ASP w Poznaniu, gdzie po obronie dyplomu przez kilka lat pracowałam jako asystentka. W tym samym czasie studiowałam też na Wydziale Edukacji Artystycznej na tej samej uczelni, gdzie obroniłam drugi dyplom, z zakresu rysunku, w pracowni Prof. Jarosława Kozłowskiego. To tam rozwinęły się moje zainteresowania sztuką konceptualną i tekstem wizualnym. Moja fascynacja literaturą i językiem odnajdowała odbicie w tworzonych wówczas przeze mnie realizacjach artystycznych. Z czasem chciałam dowiedzieć się więcej o historii łączenia tekstu i obrazu w sztuce, więc próbowałam zgłębiać temat. Zaczęłam od opracowań na temat tekstów starożytnych i średniowiecznych – technopaegnia, carmina figurata. Starożytnicy i mediewiści odrobili lekcje, ale ich opracowania nie były omawiane na zajęciach z historii sztuki. Był koniec lat 90. internet raczkował, a w bibliotekach nie było żadnych publikacji na ten temat. Postanowiłam samodzielnie zebrać trochę materiałów i odnaleźć artystów pracujących współcześnie z medium tekstowym. Rozpytywałam wykładowców, znajomych literaturoznawców, innych artystów, tłumaczyłam znalezione jakimś cudem w sieci skrawki historii grupy Noigandres. Miałam wielkie szczęście, że profil działającej przy ASP galerii AT był zorientowany na działania konceptualne i poetyckie. To tam poznałam zapraszanego przez Tomasza Wilmańskiego Emmeta Williammsa z grupy Fluxus i jego żonę Ann Noel. Pierwsze polskie tropy tekstów wizualnych odnalazłem we Wrocławiu wsparta przez Jaromira Jedlińskiego, który wówczas wykładał teorię sztuki współczesnej na naszej uczelni. Zaczęłam prowadzić regularną korespondencję z Marianną Bocian, odwiedziłam Barbarę Kozłowską, Zbigniewa Makarewicza, Michała Bieganowskiego, Stanisława Dróżdża. Pojawiła się też niezwykła szansa stażu we wrocławskiej Awangardzie, której dyrektorem był wówczas Wojciech Stefanik. Przez prawie dwa miesiące eksplorowałam archiwum galerii, pisałam, robiłam wywiady z teoretykami sztuki, literatury i artystami. Zastanawiałam się dlaczego nikt do tej pory tego nie zrobił? Dlaczego nie ma wystaw tych wszystkich poetek i poetów tak silnie obecnych trzydzieści lat wcześniej? Po pół roku od rozpoczęcia kwerendy miałam tyle materiału, że zdecydowałam obronić pracę magisterską na temat historii poezji konkretnej.
Miałam poczucie wykonywania bardzo pionierskiej roboty. Ale robiłam ten research z czystej pasji, ciekawości i pragnienia odnalezienia mojego własnego miejsca na mapie historii tekstu wizualnego. Poezja wizualna była dla mnie zjawiskiem absolutnie fascynującym, a język – głównym narzędziem mojej własnej praktyki artystycznej. W moim odczuciu brak wiedzy na ten temat równał się z brakiem wiedzy o korzeniach własnej sztuki.
Po obronie Jarosław Kozłowski wsparł mój pomysł rozwinięcia tej pracy w szeroko zakrojone badania i tak po zdanych egzaminach otrzymałam stypendium doktoranckie w Zakładzie Sztuki Nowoczesnej na wydziale Historii Sztuki Uniwersytetu Adama Mickiewicza. Po 5 latach podróży, studiów i kwerend obroniłam doktorat promowany przez Prof. Piotra Piotrowskiego.
Przez cały ten okres byłam aktywną artystką i wykładowczynią na wydziale malarstwa ASP. Nie było więc przeskoku, o który Pan pyta, tylko naturalny rozwój, eksploracja, przenikanie dziedzin, głód wiedzy. Myślę, że w moim przypadku teoria i praktyka artystyczna karmią się sobą wzajemnie. Poznanie swojego miejsca w linii historii określonego zjawiska, czy nurtu artystycznego pozwala nie tylko uniknąć wywarzania już otwartych drzwi, ale przede wszystkim rozwinąć (samo)świadomość twórczą, język mówienia o własnej sztuce i samokrytycyzm.
Małgorzata Dawidek, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, wyd.: Ha!Art, MWW, NCK, 2012. Fot. Edyta Dufaj.
- W swojej pracy "Two Memories" zbliża się Pani do pisania bezznaczeniowego (asemic writing), ale jednocześnie wyczuwa się tu konceptualizm. Czy tworząc, należy myśleć o tym, do jakich szufladek tworzone dzieła zostaną zaliczone?
Sama nigdy o tym nie myślę. Mam świadomość tego z jakich źródeł wypływają moje założenia twórcze, bo sięgam do nich podczas pracy, ale nie mam wpływu na to jak praca zostanie odebrana przez odbiorców. Nie interesuje mnie też klasyfikacja. Mogę się wobec niej buntować lub ją zaakceptować, ale nie mam na nią wpływu.
Weźmy przywołany przez Pana przykład Two Memories. Jest to bardzo osobista praca, w której przywołuję dwa wspomnienia o moim dziadku. Dziadek, którego biografia jest wstrząsająca, zginął tragicznie w stanie wojennym brutalnie pobity przez milicję. Był rok 1982. Miałam wtedy niecałe 6 lat. Mam bardzo niewiele wspomnień o dziadku z okresu dzieciństwa. Na pierwszy plan wybijają się dwa - gdy uczył mnie jeździć na rowerze i gdy ślizgał ze mną na zamrożonym jeziorze. W Two Memories przywołałam te dwie sceny. Zaczęłam od mniejszego formatu (60x90 cm), na którym próbowałam zrekonstruować je z pamięci. Ponieważ nie byłam w stanie odtworzyć wszystkich detali 3/4 rysunku pozostaje pusta. To biel wyczekiwania, straty i żałoby. Przywołane wspomnienia zajmują jedynie niewielką część na dole strony. Próbowałam w nich odtworzyć szczegóły – W co dziadek był ubrany? Jakie miał buty? Co miał na głowie? Jak mnie trzymał? Czy byłam sama? Czy była z nami moja siostra? Gdzie biegł pies? Jaka była pogoda? Jaki kolor miało niebo? Pamięć o tamtych wydarzeniach się rwie. Po pewnym czasie przypominają mi się jakieś detale. Wracam więc do opuszczonych zdań, dopisuję coś w interliniach. Nadpisuję kolejne wersy. I kolejne. Jedne wspomnienia wypierają inne. Albo się nawarstwiają. Wkrótce zrozumiałam, że ta praca potrzebuje większej skali, więc przenosiłam ją w przestrzeń studia – tę formę rysunku zrealizowałam w 2016 roku podczas mojej rezydencji artystycznej w Slade School of Fine Art w Londynie. Proces wyglądał podobnie.
Two Memories mają więc formę performatywną. To praca z pamięcią, uruchamianiem jej, przeszukiwaniem, powrotami do jej repozytorium, do wspomnień o dziadku. Z mojej perspektywy nie jest to rysunek mechaniczny, ale żywa i emocjonalna notacja. To pisana palimpsestowo historia niezabliźnionej straty. Głęboko prywatna, która poprzez medium rysunku przełamuje te granice prywatności stając się częścią publicznej deklaracji - wielkim FUCK OFF dla reżimowego systemu, który mi dziadka odebrał. Jest to opowieść zakorzeniona w doświadczeniu historycznym. Więc ja nie widzę jej jako écriture mecanique, czy écriture automatique – które cenię, bo uważam, że pismo asemiczne zawiera w sobie potencjał pisma w ogóle – lecz jako écriture historique – czyli pisanie re-konstruktywne, dokonane z pozycji własnej egzystencji, ale osadzone w szerszym planie doświadczenia historycznego.
Małgorzata Dawidek, Two Memories, z serii Repository, rysunek, 51,5 x 71,5 cm, 2016. Fot. archiwum artystki.
Małgorzata Dawidek, Two Memories, rysunek, 650 x 220 cm, dokumentacja procesu, Rezydencja Artystyczna, Slade School of Fine Arts, Londyn 2016. Fot. archiwum artystki.
Małgorzata Dawidek, Two Memories, rysunek, 650 x 220 cm, Rezydencja Artystyczna, Slade School of Fine Arts, Londyn 2016. Fot. archiwum artystki.
Malgorzata Dawidek, Two Memories, rysunek, 650 x 220 cm, detal, Rezydencja Artystyczna, Slade School of Fine Arts, Londyn 2016. Fot. archiwum artystki.
- Jakie jest Pani największe dzieło? Jak dużo pracy Pani w nie włożyła? Czy ktoś Pani pomógł?
Raczej nie myślę o swoich pracach w tych kategoriach. Bardziej interesuje mnie sam proces tworzenia, zbieranie informacji, składanie elementów, łączenie faktów, widzenie ich w różnych kontekstach. Każda realizacja wymaga innego sposobu pracy, innego przygotowania, innego researchu, innego skupienia. Jedne powstają w okresach szczególnie ważnych w moim życiu osobistym, inne podczas dogłębnych badań, jeszcze inne intuicyjnie. Nie chciałabym ich więc wartościować.
Ale bardzo cenię współpracę z artystami lub specjalistami z innych dziedzin. Od 2019 roku kolaboruję z brytyjską artystką i kuratorką Naomi Siderfin. Od tego roku jeden z moich projektów powstaje przy wsparciu zespołu informatyków z University Collage London. Takie zderzenia są bardzo zapładniające dla moich projektów.
- Naucza Pani na uczelni, występuje na konferencjach - a czy używa Pani głosu w swoich działaniach artystycznych? Czy można wykonywać Pani dzieła głosem?
Tak. Zrealizowałam trzy prace dźwiękowe: Słownik Introwertyczny to utwór oparty na zasadzie aliteracji, czyli powtórzeń liter i głosek w wierszu. Został zarejestrowany w studio Cezarego Ostrowskiego w Poznaniu i opublikowany na zbiorowym krążku wydanym przez galerię AT do wystawy „Alphabet” w 2004 roku. Dziennik zmysłów to z kolei zbiór pięciu esejów pisanych z perspektywy każdego ze zmysłów. Praca została nagrana we współpracy z dźwiękowcem Szymonem Straburzyńskim w studio Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu w 2013 roku. Tego samego roku zrealizowałam też projekt wizualno-dźwiękowy dla dzieci zatytułowany Bajka o Człowieku Zwanym Ram Tam Tam, który prezentowany był na Biennale Sztuki dla Dziecka w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu. Tekst został zinterpretowany przez Piotra Dąbrowskiego, aktora Teatru Polskiego, i przełożony na język migowy przez Dominikę Mroczek.
Poza tym w jednym z ostatnich moich performansów, pt. Aporia&Epiphany (2019) kluczowym elementem jest szept. Z kolei w performansie The Book of Hours (2019) wykorzystuję abstrakcyjne dźwięki wydawane przez ciało, są nieartykułowalne i wynikają z długotrwałego procesu pracy z ciałem na granicy tańca.
Alphabet, redakcja: Tomasz Wilmański, nagranie: Cezary Ostrowski, Galeria AT, Poznań 2004. Fot. archiwum artystki.
Małgorzata Dawidek, Aporia&Epiphany, Sophia, Bruskela 2019. Fot. Hermes Roland.
- Co sądzi Pani o moich neopoemiksach?
To jest bardzo ciekawa idea wpisująca się w światową historię tekstu wizualnego i otwierająca dla niego nowe opcje poprzez użycie multimediów.
Zaciekawiło mnie jak w Pana pracach funkcjonują tytuły. Na Pana blogu – imponującym nie tylko ze względu na ogrom wykonanej pracy ale też przez wzgląd na zawartość – zwróciłam uwagę na zbiór „stare wiersze do przeróbki”. Tytuł sugeruje, że czytelnik może spodziewać się lektury wierszy niedokończonych lub odsłaniających warsztat autora. Tymczasem tom faktycznie funkcjonuje jako kompletny zbiór. Tytuł jest więc mylący, ale znaczący. Kuszący. Idąc dalej, jest w tym tomie utwór zatytułowany „przeżywanie nierzeczywistości”. I już to centralne hasło otwiera szerokie pole interpretacyjne przerzucające nas do konceptu symulakrum, życia wirtualnego lub fiksacji. Ponad to, łączenie języków, kodów, stosowanie skrótów klawiaturowych w treści wiersza, mówię tu o utworze =-0, jest formą ewolucji języka, rozszerzania jego możliwości i popychania go do jego granic.
Wydaje mi się, że chyba o to chodzi w poezji, o zderzenia pewnych kontradykcji i balansowanie na granicy sensów tak by tworzyć nowe wartości twórcze i poznawcze.
- Jak zorganizować wystawę neopoemiksów, żeby przyciągnęła ona uwagę?
To pytanie o receptę jak zorganizować dobrą wystawę w ogóle. Ale ja nie mam na to odpowiedzi.
