https://pswgallery.tumblr.com/tagged/tocall
piątek, 13 grudnia 2019
ToCall No.8
https://pswgallery.tumblr.com/tagged/tocall
f(ol)low
Ukazał się zbiorek moich minimalistycznych wierszy. Wydawca, Michael e. Casteels, własnoręcznie odbijał pieczątkami te utwory. Ja przesłałem metawiersze, jak sobie wyobrażam poszczególne wykonane wiersze. Wykonanie fantastyczne! Wydawnictwo: Puddles of Sky.
Publikacja była prezentowana na targach w Toronto. Informacje o możliwości zakupu na stronie: https://puddlesofskypress.com/chapbooks.html
niedziela, 8 grudnia 2019
Wywiad z JC Mendizabalem
- Czy sztuka i muzyka mają coś wspólnego z religią, na przykład z praktykami szamańskimi?
Tak, z mojego punktu widzenia są to dwa sposoby patrzenia na to samo - dwa różne podejścia do pracy z przestrzeniami duchowymi lub szamańskimi. Poprzez stany transu (osiągane przez oddychanie, taniec, post, bębnienie) lub poprzez kreację, rytuał itp. można rozwinąć podstawowe założenia i wizję, które trzymają cię w ramach określonych nawyków. Nie jest konieczne, aby ktoś był świadomy że to właśnie robi (lub żeby opisywał to w podobnych słowach) – moim zdaniem akt połączenia ze światem w ten twórczy sposób czyni go „szamańskim” lub duchowym. Kiedy pracujesz nad zmianą sposobu postrzegania świata i siebie, tworząc, pracujesz z przestrzeniami „szamańskimi” lub „psychodelicznymi”, nawet jeśli używasz innych słów do opisania tych przestrzeni. Za każdym razem, gdy wchodzisz do obszarów w tobie (lub poza tobą), które są zwykle ukryte lub celowo odcięte, jest to moim zdaniem doświadczenie duchowe. Nie oznacza to również, że sama sztuka musi mieć jakieś konkretne odniesienia do religii lub praktyk duchowych. Obecność „duchowych” znaczników jest całkowicie nieistotna dla ich nieodłącznej mocy przywoływania zmienionego stanu lub przynajmniej chwilowej zmiany perspektywy. Często obecność takich znaczników jest skrótem, aby poinformować odbiorców o tym, co się dzieje (często ma to wymiar marketingowy) - w procesie szufladkowania dzieła w ramach ustalonego zestawu definicji.
- Pochodzisz z Salwadoru, a teraz mieszkasz w USA. W jaki sposób miejsca pobytu wpływają na twoje prace?
Życie w Salwadorze pozwoliło mi doświadczyć co najmniej 2 lub 3 różnych kultur - miejskiej kultury San Salvador, na którą bardzo wpłynęły Stany Zjednoczone, ale nadal miała swój szczególny charakter, kultury wiejskiej, która była znacznie starsza i osadzona w zupełnie innym sposobie patrzenia na świat oraz kulturę, którą pokazały mi moje babcie, która była jeszcze starsza i zakorzeniona w sposobie postrzegania ludzi i wydarzeń, które są już prawie stracone. W niemal każdej historii, którą babcia opowiadała mi o świecie, dostrzegłem archetypowy ciężar - ciężar, który był (i jest) prawie niemożliwy do przetłumaczenia wyłącznie przez przetłumaczenie jej słów. W tych opowieściach i opisach mogłem dostrzec rodzaj nieodłącznej magii, która została wygnana przez standaryzację współczesnego miasta. Przeprowadzka do USA pozwoliła mi na bezpośrednią interakcję ze współczesną i postmodernistyczną kulturą San Francisco, a także na spotkania ludzi z innych miejsc na świecie. To otworzyło mnie na bardzo różne pomysły i punkty widzenia. Otworzyło mnie również na psychodeliczną kontrkulturę, która ewoluowała w latach dziewięćdziesiątych w okolicach Zatoki San Francisco. To tutaj po raz pierwszy spotkałem elektroniczną muzykę taneczną, muzykę ambientową, ekstatyczny taniec itp.
- Interesuje mnie dziedzina, w której poezja i komiks nakładają się na siebie. Czy uważasz, że istnieją dzieła, które można postrzegać zarówno jako komiks eksperymentalny, jak i poezję wizualną?
Tak. Często tak opisuje się naszą pracę - jako rodzaj poezji wizualnej. (Znajomy powiedział o naszych komiksach: „Czasami, kiedy czytam twoje teksty, wątpię w moją umiejętność rozumienia angielskiego.”) Wiele z naszych komiksów nie ma jasnej fabuły, a jednak związek między słowami i obrazami jest bardziej poetycki niż ilustracyjny. W miarę możliwości staramy się osiągnąć granicę tego, co można zrozumieć - coś, co jest tuż poza językiem, wciąż używając języka i innych symboli i znaczników jako niedoskonałych wskaźników.
- Jak ważny jest tekst w twoich pracach?
Chociaż niektóre z naszych grafik są całkowicie pozbawione tekstu, jest on zawsze obecny, w taki czy inny sposób. Niektóre fragmenty zniknęły, ponieważ zostały usunięte w ostatniej chwili - innymi słowy, dzieło zostało utworzone wokół fragmentu tekstu. A potem, kiedy utwór zaczął nabierać kształtu, zdawałem sobie sprawę, że sam tekst może nie być już potrzebny. W tych przypadkach nadal postrzegam stary tekst jako rodzaj nieobecności, która może lśnić dzięki pozostałym kształtom i symbolom. W innych przypadkach tekst jest pisany jako pierwszy, a grafika jest tworzona wokół tekstu, aby się z nim zderzyć i jakoś go uzupełnić. Jednak w innych przypadkach tekst jest ostatnim akcentem - nowym znaczeniem pochodzącym z przypadkowo zeskanowanej strony lub reklamy ulicznej itp. We wszystkich tych przypadkach tekst nie ma na celu zdefiniowania utworu ani przekazania ostatecznego znaczenia. Zamiast tego jest rozumiany jako kolejny element, który zwiększa złożoność różnych elementów oddziałujących ze sobą.
- Co sądzisz o abstrakcji i pisaniu bezznaczeniowym (asemic writing) - czy te rzeczy są podobne?
Dla mnie pisanie bezznaczeniowe wydaje się sugerować jakiś sens - obiecuje znaczenie, a następnie nie spełnia tej obietnicy. Jest to podobne do tego, co robię z muzyką - gdzie może być próbka tekstu, który jest tak zakopany w innych dźwiękach, że słuchacz może usłyszeć głos mówiący „coś”, ale nie potrafi powiedzieć, co to znaczy. Możesz usłyszeć wystarczająco dużo, aby powiedzieć, że „głos coś mówi” - główne przesłanie komunikatu zostaje osiągnięte: jego istnienie jako przesłanie. Ale dalsze znaczenie nie nadchodzi. Pisanie bezznaczeniowe, choć samo w sobie nie ma znaczenia, wciąż trzyma się „znaczenia znaczenia” - wewnątrz elementu graficznego może zawierać miejsce tekstu, mówiąc, że w tym miejscu można by znaleźć wyraźne znaczenie. Abstrakcja idzie o krok dalej w rozbiciu jakiejkolwiek możliwości znaczenia - lub po prostu pozwala ci stworzyć lub umieścić znaczenie tam, gdzie uznasz to za stosowne.
- Jak należy stosować kadry komiksowe?
Nie sądzę, żeby istniały jakieś zasady dotyczące tego, jak należy ich używać – lub nie używać. Jeśli chodzi o nasze komiksy, to stworzyliśmy kilka książek, w których są wyraźne ramki komiksowe w tradycyjnym stylu ale też inne, w których nie ma żadnych narysowanych kadrów - po prostu cała strona wypełniona jest kolażem, albo też istnieje domniemana sekwencja scen lub kadrów bez otaczających ich ramek.
- Czy możesz nam powiedzieć coś o Radiu Free Clear Light?
RFCL początkowo narodziło się jako improwizowana noc muzyczna; eksperyment polegający na zaimprowizowanej inwokacji szamańskiej. W końcu stała się tożsamością, wokół której mogliśmy eksperymentować z wszelkiego rodzaju twórczością - w tym ze sztuką wizualną. Kiedy mówię „my” w odniesieniu do RFCL, mam na myśli wszystkie osoby, które były jego częścią przez lata (od 1995 r.), czy pracowały tylko nad jednym komiksem, jednym utworem muzycznym, czy też pracował ze mną przez lata. Jedną z głównych zasad RFCL było skupienie się na procesie tworzenia, a nie na końcowym wyniku. Projektujemy proces, a następnie widzimy, co się wydarzy - zamiast wyobrażać sobie wynik, a następnie próbować wymyślić sposób, aby ten wynik osiągnąć.
- Twoja muzyka została wykonana przez orkiestrę - jak takie rzeczy się organizuje?
Podczas wizyty w Salwadorze poznałem dyrygenta Orkiestry Symfonicznej w El Salvador. Słuchał niektórych utworów kameralnych, które napisałem podczas studiów nad kompozycją klasyczną. Lubił je i zaoferował mi szansę napisania utworu na orkiestrę. Skorzystałem z okazji i spędziłem około roku pracując nad utworem „Canto Para Ser Perseguido”, który ostatecznie został wykonany przez orkiestrę. To był wielki zaszczyt, że moja muzyka została wykonana przez orkiestrę narodową - a nawet więcej, zobaczyłem, że muzycy lubią to, co grają i są z tego zadowoleni.
- Czy twoja sztuka wpływa na ludzi wokół ciebie?
Ponieważ staram się jak najbardziej nie skupiać na wynikach, nie spędzam dużo czasu na zastanawianiu się, jak moja sztuka wpłynie na innych lub nie wpłynie na nikogo. Wiem po prostu, że włożyłem w to dużo uwagi i wysiłku, a jeśli ktoś przyjrzy się uważnie, słucha (lub czyta), znajdzie to tam. W tym momencie to oni muszą to znaleźć i przekształcić w coś dla siebie. Moja część równania jest gotowa.
www.blacknotemusic.com
Tak, z mojego punktu widzenia są to dwa sposoby patrzenia na to samo - dwa różne podejścia do pracy z przestrzeniami duchowymi lub szamańskimi. Poprzez stany transu (osiągane przez oddychanie, taniec, post, bębnienie) lub poprzez kreację, rytuał itp. można rozwinąć podstawowe założenia i wizję, które trzymają cię w ramach określonych nawyków. Nie jest konieczne, aby ktoś był świadomy że to właśnie robi (lub żeby opisywał to w podobnych słowach) – moim zdaniem akt połączenia ze światem w ten twórczy sposób czyni go „szamańskim” lub duchowym. Kiedy pracujesz nad zmianą sposobu postrzegania świata i siebie, tworząc, pracujesz z przestrzeniami „szamańskimi” lub „psychodelicznymi”, nawet jeśli używasz innych słów do opisania tych przestrzeni. Za każdym razem, gdy wchodzisz do obszarów w tobie (lub poza tobą), które są zwykle ukryte lub celowo odcięte, jest to moim zdaniem doświadczenie duchowe. Nie oznacza to również, że sama sztuka musi mieć jakieś konkretne odniesienia do religii lub praktyk duchowych. Obecność „duchowych” znaczników jest całkowicie nieistotna dla ich nieodłącznej mocy przywoływania zmienionego stanu lub przynajmniej chwilowej zmiany perspektywy. Często obecność takich znaczników jest skrótem, aby poinformować odbiorców o tym, co się dzieje (często ma to wymiar marketingowy) - w procesie szufladkowania dzieła w ramach ustalonego zestawu definicji.
- Pochodzisz z Salwadoru, a teraz mieszkasz w USA. W jaki sposób miejsca pobytu wpływają na twoje prace?
Życie w Salwadorze pozwoliło mi doświadczyć co najmniej 2 lub 3 różnych kultur - miejskiej kultury San Salvador, na którą bardzo wpłynęły Stany Zjednoczone, ale nadal miała swój szczególny charakter, kultury wiejskiej, która była znacznie starsza i osadzona w zupełnie innym sposobie patrzenia na świat oraz kulturę, którą pokazały mi moje babcie, która była jeszcze starsza i zakorzeniona w sposobie postrzegania ludzi i wydarzeń, które są już prawie stracone. W niemal każdej historii, którą babcia opowiadała mi o świecie, dostrzegłem archetypowy ciężar - ciężar, który był (i jest) prawie niemożliwy do przetłumaczenia wyłącznie przez przetłumaczenie jej słów. W tych opowieściach i opisach mogłem dostrzec rodzaj nieodłącznej magii, która została wygnana przez standaryzację współczesnego miasta. Przeprowadzka do USA pozwoliła mi na bezpośrednią interakcję ze współczesną i postmodernistyczną kulturą San Francisco, a także na spotkania ludzi z innych miejsc na świecie. To otworzyło mnie na bardzo różne pomysły i punkty widzenia. Otworzyło mnie również na psychodeliczną kontrkulturę, która ewoluowała w latach dziewięćdziesiątych w okolicach Zatoki San Francisco. To tutaj po raz pierwszy spotkałem elektroniczną muzykę taneczną, muzykę ambientową, ekstatyczny taniec itp.
- Interesuje mnie dziedzina, w której poezja i komiks nakładają się na siebie. Czy uważasz, że istnieją dzieła, które można postrzegać zarówno jako komiks eksperymentalny, jak i poezję wizualną?
Tak. Często tak opisuje się naszą pracę - jako rodzaj poezji wizualnej. (Znajomy powiedział o naszych komiksach: „Czasami, kiedy czytam twoje teksty, wątpię w moją umiejętność rozumienia angielskiego.”) Wiele z naszych komiksów nie ma jasnej fabuły, a jednak związek między słowami i obrazami jest bardziej poetycki niż ilustracyjny. W miarę możliwości staramy się osiągnąć granicę tego, co można zrozumieć - coś, co jest tuż poza językiem, wciąż używając języka i innych symboli i znaczników jako niedoskonałych wskaźników.
- Jak ważny jest tekst w twoich pracach?
Chociaż niektóre z naszych grafik są całkowicie pozbawione tekstu, jest on zawsze obecny, w taki czy inny sposób. Niektóre fragmenty zniknęły, ponieważ zostały usunięte w ostatniej chwili - innymi słowy, dzieło zostało utworzone wokół fragmentu tekstu. A potem, kiedy utwór zaczął nabierać kształtu, zdawałem sobie sprawę, że sam tekst może nie być już potrzebny. W tych przypadkach nadal postrzegam stary tekst jako rodzaj nieobecności, która może lśnić dzięki pozostałym kształtom i symbolom. W innych przypadkach tekst jest pisany jako pierwszy, a grafika jest tworzona wokół tekstu, aby się z nim zderzyć i jakoś go uzupełnić. Jednak w innych przypadkach tekst jest ostatnim akcentem - nowym znaczeniem pochodzącym z przypadkowo zeskanowanej strony lub reklamy ulicznej itp. We wszystkich tych przypadkach tekst nie ma na celu zdefiniowania utworu ani przekazania ostatecznego znaczenia. Zamiast tego jest rozumiany jako kolejny element, który zwiększa złożoność różnych elementów oddziałujących ze sobą.
- Co sądzisz o abstrakcji i pisaniu bezznaczeniowym (asemic writing) - czy te rzeczy są podobne?
Dla mnie pisanie bezznaczeniowe wydaje się sugerować jakiś sens - obiecuje znaczenie, a następnie nie spełnia tej obietnicy. Jest to podobne do tego, co robię z muzyką - gdzie może być próbka tekstu, który jest tak zakopany w innych dźwiękach, że słuchacz może usłyszeć głos mówiący „coś”, ale nie potrafi powiedzieć, co to znaczy. Możesz usłyszeć wystarczająco dużo, aby powiedzieć, że „głos coś mówi” - główne przesłanie komunikatu zostaje osiągnięte: jego istnienie jako przesłanie. Ale dalsze znaczenie nie nadchodzi. Pisanie bezznaczeniowe, choć samo w sobie nie ma znaczenia, wciąż trzyma się „znaczenia znaczenia” - wewnątrz elementu graficznego może zawierać miejsce tekstu, mówiąc, że w tym miejscu można by znaleźć wyraźne znaczenie. Abstrakcja idzie o krok dalej w rozbiciu jakiejkolwiek możliwości znaczenia - lub po prostu pozwala ci stworzyć lub umieścić znaczenie tam, gdzie uznasz to za stosowne.
- Jak należy stosować kadry komiksowe?
Nie sądzę, żeby istniały jakieś zasady dotyczące tego, jak należy ich używać – lub nie używać. Jeśli chodzi o nasze komiksy, to stworzyliśmy kilka książek, w których są wyraźne ramki komiksowe w tradycyjnym stylu ale też inne, w których nie ma żadnych narysowanych kadrów - po prostu cała strona wypełniona jest kolażem, albo też istnieje domniemana sekwencja scen lub kadrów bez otaczających ich ramek.
- Czy możesz nam powiedzieć coś o Radiu Free Clear Light?
RFCL początkowo narodziło się jako improwizowana noc muzyczna; eksperyment polegający na zaimprowizowanej inwokacji szamańskiej. W końcu stała się tożsamością, wokół której mogliśmy eksperymentować z wszelkiego rodzaju twórczością - w tym ze sztuką wizualną. Kiedy mówię „my” w odniesieniu do RFCL, mam na myśli wszystkie osoby, które były jego częścią przez lata (od 1995 r.), czy pracowały tylko nad jednym komiksem, jednym utworem muzycznym, czy też pracował ze mną przez lata. Jedną z głównych zasad RFCL było skupienie się na procesie tworzenia, a nie na końcowym wyniku. Projektujemy proces, a następnie widzimy, co się wydarzy - zamiast wyobrażać sobie wynik, a następnie próbować wymyślić sposób, aby ten wynik osiągnąć.
- Twoja muzyka została wykonana przez orkiestrę - jak takie rzeczy się organizuje?
Podczas wizyty w Salwadorze poznałem dyrygenta Orkiestry Symfonicznej w El Salvador. Słuchał niektórych utworów kameralnych, które napisałem podczas studiów nad kompozycją klasyczną. Lubił je i zaoferował mi szansę napisania utworu na orkiestrę. Skorzystałem z okazji i spędziłem około roku pracując nad utworem „Canto Para Ser Perseguido”, który ostatecznie został wykonany przez orkiestrę. To był wielki zaszczyt, że moja muzyka została wykonana przez orkiestrę narodową - a nawet więcej, zobaczyłem, że muzycy lubią to, co grają i są z tego zadowoleni.
- Czy twoja sztuka wpływa na ludzi wokół ciebie?
Ponieważ staram się jak najbardziej nie skupiać na wynikach, nie spędzam dużo czasu na zastanawianiu się, jak moja sztuka wpłynie na innych lub nie wpłynie na nikogo. Wiem po prostu, że włożyłem w to dużo uwagi i wysiłku, a jeśli ktoś przyjrzy się uważnie, słucha (lub czyta), znajdzie to tam. W tym momencie to oni muszą to znaleźć i przekształcić w coś dla siebie. Moja część równania jest gotowa.
www.blacknotemusic.com
Interview with JC Mendizabal
- Do art and music have something in common with religion, for example with shamanic practices?
Yes, from my point of view they are two ways of looking at the same thing - two different approaches to working with spiritual or shamanic spaces. Through trance states (gained through breathing, dancing, fasting, drumming) or through creation, ritual, etc one can expand the underlying assumptions and vision that hold you tied to a particular complex of habits. It's not necessary for someone to be aware that's what they're doing (or to describe it in similar words) - the act of relating to the world in this creative way makes it "shamanic" or spiritual in the way I see it. When you work with shifting the way you see the world and yourself by creating you are working with "shamanic" or "psychedelic" spaces, even if you use different words to describe these spaces. Anytime you access areas within you (or outside of you) that are normally hidden or purposefully shut out, that is a "spiritual experience" from my point of view. That also doesn't mean that the art itself needs to have any specific references to religion or spiritual practices. The presence of "spiritual" signifiers is completely irrelevant to its inherent power to invoke an altered state or at the very least a momentary shift in perspective. Often the presence of such signifiers is a short cut to let the audience know what is happening (often as a way of marketing) - in the process framing the creation within a pre-established set of definitions.
- You come from El Salvador, and now you live in the USA. How do places where you stay influence your works?
Living in El Salvador allowed me to experience at least 2 or 3 different cultures - the city culture of San Salvador, which was very influenced by the USA but still had a particular character of its own, the countryside culture which was a lot older and grounded in a very different way of looking at the world and the culture that my grandmothers showed me which was even older, and rooted in a way of perceiving people and events that is almost lost now. I perceived an archetypal weight in almost every story my grandmother would tell me about the world - a weight that was (and is) nearly impossible to translate by simply repeating her words. In these stories and descriptions, I could perceive a kind of inherent magic which tends to be banished by the standardization of the modern city. Moving to the USA allowed me to interact with the modern and postmodern culture of San Francisco directly, as well as encounter people that came from other places in the world. This opened me up to very different ideas and points of view. It also opened me up to the psychedelic counterculture which evolved in the 90s in the Bay Area. This is where I first encountered electronic dance music, ambient music, ecstatic dancing, etc.
- I am interested in the field where poetry and comics overlap. Do you think there are works that can be both seen as experimental comics and as visual poetry?
Yes. Often that's how our work has been described - as a kind of visual poetry. (A friend said of our comics: "Sometimes when I read your stuff, I doubt my ability to understand English.") Many of our comics don't have a clear storyline and yet there is a relationship between the words and the images that is more poetic than illustrative. As much as possible we strive to reach the edge of what can be understood - something that is just beyond language while still using language and other symbols and signifiers as imperfect pointers.
- How important is text in your works?
Although some of our graphic pieces are completely devoid of text, it is always present in one way or another. There are some pieces where the text is gone because it was removed at the last minute - in other words, the piece was created around a piece of text. And then, when the piece started to take shape, I realized that the text itself may no longer be necessary. In those cases I still perceive the old text as a kind of absence that can be gleamed through the shapes and symbols that remain. In other cases, the text is written first and the graphics are created around the text, to clash with it and somehow complement it. Yet in other cases, the text is a final touch - an emergent meaning from a random scanned page or from a street advertisement, etc. In all these cases, the text is not meant to define the piece, or to communicate a final meaning. Instead it's meant as another element that adds to the complexity of the different elements interacting with each other.
- What do you think about abstraction and asemic writing - are these things similar?
For me, asemic writing seems to imply a kind of meaning - it promises meaning and then doesn't fulfill that promise. It's similar to what I do with music - where there may be a sample of text that is so buried in other sounds that the listener can perceive a voice saying "something" but they can't tell what the meaning is. You can hear enough to tell that "a voice is saying something" - the primary message of the message is achieved: its existence as message. But no further meaning is forthcoming. So asemic writing, while not having meaning in itself, still holds on to "a meaning of meaning" - within a graphic piece it can hold the place of text, saying this is where the explicit meaning would be found if there were any. Abstraction would go a step further in breaking down any possibility of meaning - or simply allowing you to create or place meaning where you see fit.
- How should comic frames be used?
I don't think there's any rules for how they should be used or not used. In our comics, we have some books where there are clear comic frames in a traditional style and other books where there are no frames at all - just a full page collage or an implied sequence of scenes or chambers without boxes around them.
- Can you tell us something about Radio Free Clear Light?
RFCL was initially born as a music night of improvisation; an experiment in impromptu shamanic invocation. Eventually, it grew to become an identity around which we could experiment with all kinds of creation - including visual art. When I say "we" in relation to RFCL, in my mind I include all the many people that have been a part of it over the years (since 1995)whether they only worked on one comic, one piece of music, or whether they worked with me for years. One of the main principles of RFCL has been to focus on the process of creation rather than on the final result. We design a process and then see what comes out - instead of imagining a result and then trying to figure out a way to make that result happen.
- Your music was performed by an orchestra - how do such things happen?
I met the conductor of the Symphonic Orchestra in El Salvador during a visit to El Salvador. He listened to some chamber pieces I had written while studying classical composition. He liked them and offered me the chance to write a piece for the Orchestra. I jumped at the chance and spent approximately a year working on a piece: "Canto Para Ser Perseguido" which was eventually performed by the Orchestra. It was a great honor to have my music performed by the national Orchestra - and even more, to see that the musicians enjoyed what they were playing and they were happy with it.
- Does your art influence people around you?
Since I try as much as possible to not focus on results I don't spend much time thinking about how my art will influence or not influence anyone. I simply know that I've put a lot of attention and effort into it, and if someone looks or listens (or reads) carefully, they will find it there. At that point, it's up to them to find it and convert it into something for themselves. My part of the equation is done.
www.blacknotemusic.com
Yes, from my point of view they are two ways of looking at the same thing - two different approaches to working with spiritual or shamanic spaces. Through trance states (gained through breathing, dancing, fasting, drumming) or through creation, ritual, etc one can expand the underlying assumptions and vision that hold you tied to a particular complex of habits. It's not necessary for someone to be aware that's what they're doing (or to describe it in similar words) - the act of relating to the world in this creative way makes it "shamanic" or spiritual in the way I see it. When you work with shifting the way you see the world and yourself by creating you are working with "shamanic" or "psychedelic" spaces, even if you use different words to describe these spaces. Anytime you access areas within you (or outside of you) that are normally hidden or purposefully shut out, that is a "spiritual experience" from my point of view. That also doesn't mean that the art itself needs to have any specific references to religion or spiritual practices. The presence of "spiritual" signifiers is completely irrelevant to its inherent power to invoke an altered state or at the very least a momentary shift in perspective. Often the presence of such signifiers is a short cut to let the audience know what is happening (often as a way of marketing) - in the process framing the creation within a pre-established set of definitions.
- You come from El Salvador, and now you live in the USA. How do places where you stay influence your works?
Living in El Salvador allowed me to experience at least 2 or 3 different cultures - the city culture of San Salvador, which was very influenced by the USA but still had a particular character of its own, the countryside culture which was a lot older and grounded in a very different way of looking at the world and the culture that my grandmothers showed me which was even older, and rooted in a way of perceiving people and events that is almost lost now. I perceived an archetypal weight in almost every story my grandmother would tell me about the world - a weight that was (and is) nearly impossible to translate by simply repeating her words. In these stories and descriptions, I could perceive a kind of inherent magic which tends to be banished by the standardization of the modern city. Moving to the USA allowed me to interact with the modern and postmodern culture of San Francisco directly, as well as encounter people that came from other places in the world. This opened me up to very different ideas and points of view. It also opened me up to the psychedelic counterculture which evolved in the 90s in the Bay Area. This is where I first encountered electronic dance music, ambient music, ecstatic dancing, etc.
- I am interested in the field where poetry and comics overlap. Do you think there are works that can be both seen as experimental comics and as visual poetry?
Yes. Often that's how our work has been described - as a kind of visual poetry. (A friend said of our comics: "Sometimes when I read your stuff, I doubt my ability to understand English.") Many of our comics don't have a clear storyline and yet there is a relationship between the words and the images that is more poetic than illustrative. As much as possible we strive to reach the edge of what can be understood - something that is just beyond language while still using language and other symbols and signifiers as imperfect pointers.
- How important is text in your works?
Although some of our graphic pieces are completely devoid of text, it is always present in one way or another. There are some pieces where the text is gone because it was removed at the last minute - in other words, the piece was created around a piece of text. And then, when the piece started to take shape, I realized that the text itself may no longer be necessary. In those cases I still perceive the old text as a kind of absence that can be gleamed through the shapes and symbols that remain. In other cases, the text is written first and the graphics are created around the text, to clash with it and somehow complement it. Yet in other cases, the text is a final touch - an emergent meaning from a random scanned page or from a street advertisement, etc. In all these cases, the text is not meant to define the piece, or to communicate a final meaning. Instead it's meant as another element that adds to the complexity of the different elements interacting with each other.
- What do you think about abstraction and asemic writing - are these things similar?
For me, asemic writing seems to imply a kind of meaning - it promises meaning and then doesn't fulfill that promise. It's similar to what I do with music - where there may be a sample of text that is so buried in other sounds that the listener can perceive a voice saying "something" but they can't tell what the meaning is. You can hear enough to tell that "a voice is saying something" - the primary message of the message is achieved: its existence as message. But no further meaning is forthcoming. So asemic writing, while not having meaning in itself, still holds on to "a meaning of meaning" - within a graphic piece it can hold the place of text, saying this is where the explicit meaning would be found if there were any. Abstraction would go a step further in breaking down any possibility of meaning - or simply allowing you to create or place meaning where you see fit.
- How should comic frames be used?
I don't think there's any rules for how they should be used or not used. In our comics, we have some books where there are clear comic frames in a traditional style and other books where there are no frames at all - just a full page collage or an implied sequence of scenes or chambers without boxes around them.
- Can you tell us something about Radio Free Clear Light?
RFCL was initially born as a music night of improvisation; an experiment in impromptu shamanic invocation. Eventually, it grew to become an identity around which we could experiment with all kinds of creation - including visual art. When I say "we" in relation to RFCL, in my mind I include all the many people that have been a part of it over the years (since 1995)whether they only worked on one comic, one piece of music, or whether they worked with me for years. One of the main principles of RFCL has been to focus on the process of creation rather than on the final result. We design a process and then see what comes out - instead of imagining a result and then trying to figure out a way to make that result happen.
- Your music was performed by an orchestra - how do such things happen?
I met the conductor of the Symphonic Orchestra in El Salvador during a visit to El Salvador. He listened to some chamber pieces I had written while studying classical composition. He liked them and offered me the chance to write a piece for the Orchestra. I jumped at the chance and spent approximately a year working on a piece: "Canto Para Ser Perseguido" which was eventually performed by the Orchestra. It was a great honor to have my music performed by the national Orchestra - and even more, to see that the musicians enjoyed what they were playing and they were happy with it.
- Does your art influence people around you?
Since I try as much as possible to not focus on results I don't spend much time thinking about how my art will influence or not influence anyone. I simply know that I've put a lot of attention and effort into it, and if someone looks or listens (or reads) carefully, they will find it there. At that point, it's up to them to find it and convert it into something for themselves. My part of the equation is done.
www.blacknotemusic.com
Subskrybuj:
Posty (Atom)
