Dona Mayoora - wywiad

- Kiedy komponujesz obraz, to kadry traktujesz jako rzecz z komiksów czy z filmów?

Z obu, ale stworzonych w nieznanym (czy nawet nieistniejącym) języku obcym, bez napisów/tłumaczenia, dzięki czemu mogę je oglądać/czytać/słuchać przy pomocy własnych wyobrażeń i rozumowań, aby skomponować zupełnie inny język wizualny lub potraktować je jako abstrakcyjną kompozycję. Ponadto wyobrażam sobie superszybki pociąg przejeżdżający przez te kadry i przedstawiam każdy kadr jako abstrakcyjne pociągnięcia pędzlem i inne elementy, przez które śmiga ten pociąg.

- Twoje prace są pełne szczegółów. Jak osiągnąć tak dużą precyzję?

Do moich prac podchodzę na dwa różne sposoby.
1. W ogóle nie zabieram się do tworzenia, dopóki nie najdzie mnie natchnienie. Na zawsze będę wdzięczna za te chwile.
2. Noszę pomysł przez n dni, zanim skomponuję obraz. Moje myśli podsumowują pojawiający się pomysł, badając liczne style i logikę. Pomaga mi to wizualizować wyraźny obraz, nawet zanim siądę do rysowania.

- Którą formę wypowiedzi wolisz: pisanie bezznaczeniowe, grafikę komputerową, rysunki czy też coś innego? A może wszystko jest poezją?

Lubię oglądać wszystko okiem poety. Stamtąd wszystko inne się rozprzestrzeniało. Niektórzy mogą myśleć, że to niedorzeczne. Nie rodzimy się z instrukcją obsługi, która instruuje nas, jak korzystać z naszego umysłu. Absorbujemy rzeczywistość i szczegóły, widząc, słysząc i zwracając uwagę na nasze otoczenie. Wszystko od tego się zaczyna. Następnie decydujemy, jak przetworzyć te myśli i skąd je wziąć. Jeśli czegoś nie rozumiem, to pokazuje brak mojej wiedzy w określonej dziedzinie. Mam wybór, aby pozostać w niewiedzy lub się czegoś nauczyć. I nawet wtedy czasami zawodzimy. Jakieś dziesięć lat temu czytałam gdzieś o naukowcu, który poświęcił całe życie na studiowanie życia węgorzy. Ale nie był pewien, w jaki sposób węgorze migrują do morza i rozmnażają się. Gdy ktoś zapytał go o jego badania, wyrecytował haiku.

Poezja nie powinna zawsze wykorzystywać wersów. Może przybierać różne formy, zwłaszcza jeśli spróbujemy spojrzeć na to innym zestawem oczu. Moją ulubioną metodą szybkiego komponowania jest zawsze bezznaczeniowe pisanie tuszem na papierze. Próbowałem zgłębiać poezję wizualną, wykorzystując asemic writing jako medium. Ale lubię pracować z różnymi mediami. W zeszłym roku wykonałam całą serię (Minimal Asemic Visual Haiku) pracy przy użyciu aplikacji do selfie. Jeśli dasz mi kawałek papieru, wymyślę sposób na stworzenie z niego obrazu. W twórczości nie chodzi o materiał.

- W swoich pracach używasz różnego rodzaju przetworzeń. Czy powtarzasz, tworząc to samo od samego początku, czy tworzysz odmiany pierwszej wersji? A może masz inną metodę?

Jeśli przeanalizujemy proste odpowiedzi typu „tak” lub „nie” pod mikroskopem, możemy nagle zdać sobie sprawę, że działa to jak postać z powieści rzeki. W przeciwieństwie do języka obraz jest zwartą formą, ale przekazuje kilka logik/poglądów/sposobów czytania, z różnych perspektyw. Czasami próbuję przetwarzać obraz, aby wizualizować każdą perspektywę. To może brzmieć mechanicznie czy też automatycznie. Eksperymentowanie, nawet z poezją, jest zasadniczo automatyczne. Ale bardzo ekscytujące, ponieważ poWTórzenie jest inne niż powtórzeNIe.

- Często piszesz tytuły lub krótkie komentarze na temat formy lub koncepcji dzieła (na przykład „13:00”, „Dwa wiersze komiksowe Senryu (ludzkie haiku)” lub „Tłumaczenie wiersza”). Jak ważne są takie komentarze i tytuły twoich prac?

Moją pierwszą opcją jest zawsze brak tytułu. Tytuł jest zamkniętym, przezroczystym oknem, autor próbuje narzucić coś lub poprowadzić czytelnika/widza/słuchacza, zanim jeszcze zacznie czytać/oglądać/słuchać. Beztytułowość to otwarte okno, most, ciche abstrakcyjne zaproszenie, a czytelnik/widz/słuchacz pustego płótna może wypełnić je później. Może to być także oko cyklonu, spokój przed tsunami lub cichy protest. Beztytułowość to ziarnko piasku na linii brzegowej. Na tym ziarenku możesz nawet znaleźć niezauważoną autobiografię oceanu. Beztytułowość pozwala doświadczyć czegoś na własną rękę.

- Którą formę prezentacji twoich prac najbardziej lubisz? Wystawy? Książki? Broszurki? Media społecznościowe?

Mój priorytet to kreatywność. Wszystko inne jest względne. Biorąc to pod uwagę, moim pierwszym wyborem do prezentacji moich prac są zawsze media społecznościowe (jestem zwykłą osobą; nie mam agenta artystycznego, literackiego, ani odpowiedzialnego za promocję). To także platforma, na której możemy swobodnie dzielić się naszą wiedzą z innymi. Staram się również udostępniać moje opublikowane wiersze z mediów drukowanych w jednym lub kilku (w zależności od listy znajomych) mediach społecznościowych, ponieważ nie każdy może kupować i czytać drukowane czasopisma. Mój drugi wybór to książka. Gdy pojawiają się okazje, jestem również otwarta na inne formy prezentacji, w tym wystawy.

- Jak promować innowacyjne formy sztuki i literatury?

Należy robić to teraz, za pośrednictwem mediów społecznościowych, dotykając palcem. Zawsze możemy korzystać z różnych mediów społecznościowych, aby znaleźć osoby o podobnych zainteresowaniach i od tego momentu możemy iść do przodu.

https://www.instagram.com/dmayoora
https://www.facebook.com/dmayoora
https://www.facebook.com/CalligraphyStories

Wywiad z Cheryl Penn

- Krąży opinia, że twój charakter pisma jest naprawdę trudny do odczytania. Kiedy zaczyna się i kończy pisanie bezznaczeniowe?

Dzięki za tę okazję do wyrażenia moich myśli słowami - to dobre ćwiczenie. Na początku tylko dodam, że chociaż mam wykształcenie akademickie, to większość mojej pracy wykonuję poza tymi parametrami wyuczonej wiedzy. Rozumiem przez to, że MOGĄ istnieć teoretyczne odniesienia/wytyczne, ale moja praca i przemyślenia są w większości intuicyjne. Ale ponieważ jeszcze nie odnosiłam się formalnie do wielu zadawanych przez ciebie pytań, to moje poglądy mogą się szybko zmienić J!

Jak wszyscy wiemy, badania nad pojęciem „asemic writing” wskazują, że istnieje bardzo niewiele różnic jeśli chodzi o definicję. Jest ono ogólnie postrzegane jako pisanie bez słów, o otwartej treści semantyczną lub bez niej. Oznacza to, że może być częścią fazy przedpiśmiennej - chociaż często jest przenoszone do fazy postpiśmiennej. Przedpiśmienność jest tracona na rzecz czytelności. Odrzucenie czytelności to prawie powrót do abstrakcji, widać to na przykładzie wielu bardzo zdolnych artystów - myślę, że Picasso zaczął odrzucać realizm, aby znaleźć esencję. Można odtworzyć rzeczywistość - ale co potem? Można pisać, ale co potem? A jak artysta językowy używa pisma jako materiału? Nie może to polegać na umieszczaniu na płótnie słów czy fraz – to by było sentymentalne lub oczywiste (chociaż nie jestem takim działaniom przeciwna, jeśli będą w odpowiednim kontekście); dlatego pismo staje się abstrakcyjne. Twórcze poszukiwania w PISANIU moim zdaniem w sposób naturalny prowadzą do abstrakcji. Powiem też - duża część tego, co widzimy, nie opiera się na filozofii czy na jakimś pomyśle, okazuje się po prostu dekoracyjna – ale znowu, nie mam z tym problemu, że jakieś dzieło nie ma głębi, tylko że ten brak jest przyczyną wielu zarzutów wobec asemic writing. Więc może okres przed zdobyciem umiejętności czytania to właśnie początek pisania bezznaczeniowego? A koniec… jeszcze tam nie dotarliśmy! Być może dotrzemy do minimalistach dzieł, takimi jak Korean (1962 i 1963) Jo Baera.

W szkole podstawowej wszyscy uczą się pisać w jednolity sposób, ale o dziwo ta forma rysowania ma swoje własne życie. Wkrótce każdy uczeń ma własną interpretację alfabetu, i jako dorośli w wielu przypadkach wracamy do formy bazgrołów. Czy to potwierdziłoby pogląd, że asemic writing zdarza się w wielu przypadkach, zanim jeszcze nauczy się pisać w sposób czytelny?

Chodzi mi o to, że esencją pisania bezznaczeniowego jest intuicyjność jak u dziecka, swoista ekspresja abstrakcyjna czynności obserwowanej przez dzieci u dorosłych. Ponieważ dziecięce umiejętności werbalne mogą być nadal w dużej mierze nieuformowane, gdy te zabawy się zaczynają, można wywnioskować, że intencją dziecka jest komunikowanie się, ale w bardzo osobisty, własny sposób. Dziecięce bazgroły mogą nawet nie przypominać liter lub słów, a ponieważ dzieci uczą się najpierw mówić, a potem pisać, to dziecko skupia się najpierw na całości (na liniach), a nie na pojedynczych jednostkach (literach). Nauka pisania, jak wszyscy pamiętamy, jest długim i złożonym procesem, określonym niebieskimi liniami w zeszycie i szczególnymi wymaganiami dotyczącymi wielkości. Pamiętam jak walczyłam aby się dostosować, ale nawet teraz widok niebieskich lub zielonych granic, w które musiałabym wtłaczać moje niesforne litery, staje się powodem do niepokoju.

Dzieci stosują również podejście wielozmysłowe. Nazywam to „strefą”. Widzę to, gdy uczniowie pracują nad dziełem, i są tym całkowicie pochłonięte - doskonalą się, gdy angażuje się więcej zmysłów, i stają się jednym z tym, co robią: koncentracja jest wyostrzona, gdy osiągany jest stan zbliżony do transu. Pisanie bezznaczeniowe działa na mnie w ten sam sposób. Moje pisanie JEST trudne do odczytania - i jest to celowe J - miałam WIELE do powiedzenia na temat wielu rzeczy, ale są to rzeczy tajne - rzeczy, które trzeba napisać, ale nie należy ich czytać. Po prostu dostosowuję czytelność mojego pisania, aby było - lub nie - zrozumiałe, w zależności od publiczności. Moje pisanie jest więc płynną przestrzenią, zależną od odbiorcy.

Ważna dla mnie rzecz: wiele osób twierdzi, że asemic writing - ponieważ nie ma zawartości semantycznej - nie ma treści. Ośmielam się z tym nie zgadzać ze względu na własną twórczość. To jest oczywiście miejsce, twierdzenia i poglądy zaczynają się ścierać w debatach i sporach. Czym jest asemic writing? Jak opisuje je jednostka, w odróżnieniu od przeważającej opinii? Czy to jest asemic writing tylko wtedy, gdy nie ma znaczenia? Czy pustka znaczeniowa, na którą nastawione ma być asemic writing nakazuje uznać to co ja tworzę za coś innego od asemic writing nawet jeśli nie da się tego odczytać? Czy pisanie bezznaczeniowe to tylko rozszerzenie poezji wizualnej? Czy ze względu na to, że piszę z nieczytelnymi intencjami, ale jednak z intencjami, to nie zostawiam miejsca dla widza? Oczywiście, że nie! Wiem, że tworzę dwa rodzaje pisania bezznaczeniowego - glify bezznaczeniowe, które są pełne konceptualnego znaczenia (zdecydowanie umieszczam tam znaczenie, ale czy zechce odnaleźć je czytelnik, to już nie mi decydować) i nieczytelny, ale wypełniony znaczeniem skrypt . Przykładem bezznaczeniowych glifów byłby alfabet Bhubezi.

- Ponad dwieście osób wysłało swoje prace na organizowaną przez Ciebie wystawę „Mail art czyni świat miastem”. Jak to zrobiłaś?

W 2010 roku dołączyłem do IUOMA - International Union of Mail Artists (Ruud Janssen, Holandia). Ten ruch okazał się kluczem do około 3 lat intensywnego osobistego rozwoju artystycznego i do międzynarodowego oddziaływania. Mail art w Południowej Afryce nie jest wcale powszechną praktyką - jest bardzo czasochłonny, wymagający (jeśli chcesz coś zdziałać), i jeśli przestrzegasz niewypowiedzianej zasady - odwdzięczasz się przesyłką, jeśli dostaniesz przesyłkę. Jeśli ktoś jest hojny w środowisku, to otrzymuje wiele z powrotem. W ciągu dwóch lat miałem ogromną liczbę korespondentów i byłam dumną właścicielką całych PUDEŁ Mail artu – oglądanego tylko przeze mnie... Przyciągnęłam kilkoro południowoafrykańskich artystów do aktywności w tej dziedzinie, ale niestety nie mam kontaktu z nikim w Południowej Afryce, kto nadal byłby aktywny.

W każdym razie postanowiłam podzielić się swoimi wspaniałymi zbiorami w formie wystawy. Dzięki tej wystawie powstała książka (o ile wiem, jedyny tego typu katalog w Afryce Południowej), „Mail art zmienia świat w miasto” - fraza zapożyczona z Kodeksu Nowogrodzkiego.

http://www.historyofinformation.com/detail.php?entryid=3909.

Osiemnasta odsłona tej publikacji zostanie wkrótce skompletowana. Zatrzymam się na dwudziestu edycjach, ponieważ wydaje się, że to dobra liczba, a opłaty pocztowe stały się wygórowane. Niektóre części świata również pobierają opłaty za odbiór pocztowy, a niektóre przesyłki są zwracane - na przykład Argentyna pod tym względem robi trudności. Seria tych katalogów dała bardzo ciekawe efekty, a niektórzy artyści, tacy jak TICTAC (Niemcy), brali udział od samego początku. TICTAC i ja nadal utrzymujemy bardzo ścisłą komunikację artystyczną, jestem zachwycona jej twórczością.

Kolejnym odgałęzieniem projektu była Nowa Biblioteka Aleksandryjska. Mam jedną z największych kolekcji książek artystycznych w Południowej Afryce. Myślę, że jest ich ponad tysiąc.
http://www.cherylpenn.com/Mail_Art_Makes_The_World_a_Town___Catalogue_by_Cheryl_Penn_(South_Africa).pdf

- Co jest kluczem do dobrej komunikacji w sztuce eksperymentalnej?

Komunikacja poprzez udaną, eksperymentalną sztukę (używam tego terminu nie w jego ścisłym znaczeniu, czyli mam tu na myśli poszukiwanie nowych pomysłów w celu rozszerzenia granic „sztuki”) polega na zdolności odpowiedniego wyrażenia bardzo osobistej sfery podświadomości . Myślę, że kluczem do sukcesu może być znalezienie sposobu na wyrażanie siebie, jednak bez szokowania widza. Dzieło powinno być solidne od strony technicznej – krytycznie patrzę na próby przedstawiania źle wykonanych dzieł jako „eksperymentalnych”.  Takie eksperymenty należy zachować dla siebie, a nie udostępniać ich publicznie. Podobnie nie częstuje się gości na przyjęciu nieudaną pieczenią – chociaż można poprosić o spróbowanie jakąś zaufaną osobę. Eksperyment można upubliczniać, jeśli jest udany. Swoją drogą, pojęcie eksperymentalności można również zdefiniować jako materializację pomysłów, czy też jako zdolność dzielenia się myślą, przechodzenia od ich wizji idealnej do rzeczywistości. Wynik myśli musi być dostępny - jeśli taka jest intencja. Jak powiedziałem, czasami chcę pozostawić sferę niejednoznacznością, ale komunikuję się z publicznością szanując ją – mam nadzieję, że ludzie oglądający moje dzieła COŚ na tym zyskują. Bardzo ważne jest, aby sztuka eksperymentalna, która odniosła sukces, miała silne podstawy koncepcyjne czy też filozoficzne. Zdaję sobie sprawę, że może to obrażać wielu, ale twórczość bez podstaw i bez powodu nie jest w moim guście.

- Czy możesz nam powiedzieć coś o swoim największym indywidualnym projekcie artystycznym?

Miałam wystawy indywidualne, ale z zasady współpracuję - zdecydowanie wolę brzmienie ogromnego chóru niż śpiew solo - bez względu na to, jak piękny. W pracy opartej na współpracy tkwi siła i wspólnota. Tak więc moja „samotność” często polega na byciu pomysłodawczynią, wykonawczynią, kolekcjonerką i kuratorką wspólnego projektu. Na przykład moją największą pracą (wciąż trwającą) jest Encyklopedia Wszystkiego. To zbiór prawie 600 niewielkich książek, które dotyczą WSZYSTKIEGO.
W ramach tego projektu wymieniałam się książkami artystycznymi, zebrałam WIELE KSIĄŻEK! Wracając do poprzedniego pytania, czyli jak skutecznie komunikować się poprzez sztukę eksperymentalną - książki są dla mnie idealnym medium dla sztuki eksperymentalnej – a najlepiej do artystycznych celów nadaje się forma vade mecum. Nie wszystkie pomysły są dobre, ale powinny dostać szansę. Realizacja pomysłów pozwala na rozwój i ułatwia tworzenie kolejnych, lepszych dzieł. Często twórczość wymaga swoistej dziwności czy też wejścia na obce, nieznane obszary, nieobecne jeszcze w pierwotnej wersji pomysłu.

A swoją drogą, kiedy przysłałeś mi listę pytań, postanowiłam zorganizować wystawę solo moich prac. Odbyła się ona w galerii Eye4Art, w punkcie o nazwie D.V., otwarcie było 31 sierpnia 2019, wystawa była WIELKIM sukcesem, z czego się cieszę. Na wystawie były pokazane obrazy z piętnastoma warstwami farby. Tak, mam ADHD!

Przypomniałam sobie, że od kilku lat tworzę kolejny bardzo duży projekt, Pomyśl o tym, mam kolejny bardzo duży projekt, który ma kilka lat. Jest to „Autentyczna masakra niewinnego obrazu”(The Authentic Massacre of the Innocent Image). Maluję obrazy - niektóre mają ponad trzy metry długości - i kroję je. Zrobię „przedstawienie” - nie jestem pewna, czy podoba mi się to słowo – pod tytułem „Świętokradztwo Van Gogha” w dniu, w którym potnę na 24 kawałki bardzo pracochłonnie namalowaną kopię Gwiaździstej Nocy. Pokroiłam już 105 obrazów! Moje prace wiszą w różnych miejscach na całym świecie, a sporo z nich służy jako okładki do ręcznie robionych książek. Wyliczyłam, że to prawie 200 metrów kwadratowych malarstwa.

Innym zbiorem książek, o którym wspominałem wcześniej, jest Nowa Biblioteka Aleksandryjska. To także jest kolekcja książek o artystach - głównie unikatowych lub wydanych w limitowanym nakładzie. Książki te zdobyłam przez wymianę z artystami z całego świata. Mam dosłownie setki książek do udokumentowania - myślę, że zajmie mi to całe życie. Kiedy znajdę chwilkę, zrobię przynajmniej katalog co najmniej sześćdziesięciu z nich.
http://newalexandrianlibrary.blogspot.com

- Oglądałem na kanale Al Jazeera raport o strajku studenckim #FeesMustFall w Południowej Afryce. Co sądzisz o płaceniu za studia?

Szczerze mówiąc pracę na uniwersytecie porzuciłam właśnie z powodu polityki - wewnętrznej i studenckiej! Myślę, że studiowanie jest przywilejem, który ma swoją cenę, ponieważ ma wartość, ale myślę, że na tym stwierdzeniu poprzestanę. Nie „uprawiam” polityki, chociaż „uprawiam” religię. Tęsknię za dniami konstruktywnej i pełnej szacunku debaty, zanim wszystko się upolityczniło.

- Prowadzisz wiele kursów: poezji wizualnej, pisania bezznaczeniowego - czy Twoje nauczanie jest formą promocji sztuki eksperymentalnej?

Zdecydowanie, ale co więcej, myślę, że jest to brama do intuicyjnej wolności twórczej. Co prawda dzieło jest ważne, ale dla mnie to proces twórczy otwiera wiele drzwi do intuicyjnego myślenia. Zapylenie krzyżowe dyscyplin tworzy nowe wzorce myślenia i umożliwia przechodzenie od konkretu do abstrakcji i z powrotem. Tematem moich kursów jest pisanie – myślałam nad nauczaniem portretów czy krajobrazów, ale każdy może pisać - i mieć osobistą formę pisma odręcznego, stworzoną z własnego działania mózg-oko-ręka. Pozwól, że zilustruję to za pomocą notatek podsumowujących część pierwszą kursu:

Na zajęciach wprowadzającej widzieliśmy, że portrety oddziałują na wielu poziomach, za pomocą różnych technik. Chociaż tworzymy sztukę, wykorzystujemy krajobraz języka do eksploracji obrazu wizualnego. Używamy słów - ich wyglądu i dotyku - ich mocy, aby nadać sztuce najwyższą jakość. Dokładnie omówiliśmy przestrzeń graniczną, jej funkcję, sposób działania, i to, jakie niespokojne, ale ekscytujące podróże otwierają się dla nas w tej przestrzeni. Warto pamiętać, że każda poszukująca osoba ma w swoim życiu ograniczone przestrzenie. Te przestrzenie (odległość między tym, co wiemy, a czego nie wiemy, lub nietknięty obszar między tym, gdzie jesteśmy, a tym, gdzie chcemy być) istnieją w życiu każdego: sztuczka polega na udzieleniu im głosu. Gdy tylko uznamy, że „nie wiem”, rozpoczynamy podróż w kierunku „wiedzieć”.

Rozmawialiśmy o obfitej metaforze ziarna, o tym, że jest to obietnica życia, ograniczona przestrzeń, w której dzięki odpowiednim traktowaniu dzieje się coś cudownego.

Kursy mają bardzo eksperymentalny charakter, a niektórzy ludzie nie zgadzają się z moimi metodami (obejmującymi techniki terapii narracyjnej) niezupełnie pojmując ich eksperymentalny charakter – ale w końcu wiedzą o co chodzi! Wiele osób dzięki tym zajęciom bardzo się rozwinęło artystycznie - co jest dla mnie wspaniałe. Za każdym razem, gdy prowadzę zajęcia, jednocześnie się na nich uczę - jestem nauczycielką i uczestniczką, więc jestem tak samo zaangażowana w działania, jak wszyscy inni. Nawet w tę sobotę jedna pani zajmująca się zawodowo architekturą napisała do mnie, że dwa lata po udziale w moim kursie, nadal rozpakowuje to, czego się uczyła w czasie tamtej swoistej podróży.

- Jak hobbysta może być świetnym artystą?

Osiągając biegłość w rzemiośle i poszerzając własne granice tego, co stanowi „zwykłe”.

- Kiedy miałem krótkie wystąpienie w naszej bibliotece, powiedziałem, że trochę boję się powiedzieć o tym, co robisz z książkami. Mam na myśli przetwarzanie książek. Jak ludzie reagują na tego rodzaju działania?

Uśmiecham się czytając to J. Mój przyjaciel był właścicielem zakładu recyklingu papieru. Przeszłam się po tym miejscu, i się serio przestraszyłam. Były tam GÓRY –  nie przesadzam – książek, u podnóża których siedzieli ludzie, i odrywali okładki. Natychmiast uratowałam kilka, chociaż i tak niewiele, bo musiałam je potem przewieźć samolotem. To są właśnie te książki, które przetwarzam. Były to „książki uratowane”. Nie pozwolono mi nawet ich mieć, więc odrodziły się w jako coś innego. Myślę, że to szczęście móc wziąć odrzuconą książkę i przetworzyć ją w dzieło sztuki.

- Pojęcie „vispro” rozumiem jako prozę wizualną, czyli prozę, na którą należy patrzeć, a nie ją czytać. Jak chciałbyś to rozwijać? Czy uważasz, że ta dziedzina zdobędzie szerokie uznanie? I czy myślisz, że mógłbym wykorzystać elementy prozy wizualnej w moich neopoemiksach?

Ukułam termin „vispro”, ponieważ nie byłam usatysfakcjonowana tym, że moje dzieła zalicza się do kategorii poezji wizualnej, jako „vispo”. W sumie nie wiem dlaczego połowa dzieł określanych jako poezja wizualna zaliczana jest do tej kategorii. Wiele dzieł bardziej przypomina prozę, której towarzyszy jakiś obraz – stąd powstało to nowe pojęcie. Nie wiem, czy ten termin i ta kategoria zdobędzie powszechnie uznanie, pewnie powinnam była bardziej się do tego przygotować, ale pewnego poranka po prostu poczułam się bardzo pewnie, jeśli chodzi o wyodrębnienie tej kategorii. Czasami, jak już pisałam, dobrze jest po prostu dać głos pomysłowi i pokazać ten pomysł osobom, które mogą się zainteresować, a potem zobaczyć dokąd to zmierza. Żałuję, że nie miałam więcej czasu na zgłębienie teorii dotyczącej tego mojego pomysłu - ale aktywnie codziennie tworzę prozę wizualną, teoria chyba będzie musiała poczekać - zbyt wiele jest do zrobienia! Neopoemiks, który eksploruje terytorium poezji wizualnej i komiksów eksperymentalnych (jak ja to rozumiem) już wydaje się korzystać z pewnych form prozatorskich. Zapylanie krzyżowe pomysłów, dzielenie się i współpraca mogą tylko poprawić własne zrozumienie. Pomysły, jeśli są odpowiednio karmione, są jak czyste rzeki wpadające do nieskończonego turkusowego morza, które nigdy nie będzie pełne, ze względu na parowanie, tworzące chmury, które znowu skraplają się, zasilając ten cykl.

Mędrzec powiedział, że „nie ma nic nowego pod słońcem” i myślę, że to w pełni prawda. Uczę także historii języka i pisania na prowadzonym przeze mnie kursie - zrozumienie historii czegokolwiek pozwala nam uchwycić kontekst, bez względu na to, jak daleko zaszliśmy od źródła. Myślę, że to ważna rzecz - NIE oddalać się zbytnio od źródła. Źródłem jest nasz indywidualny silnik kreatywności, i to naszym obowiązkiem jest utrzymanie go w niezanieczyszczonym stanie. Rozumiem przez to zachowanie integralności powołania twórczego. Myślę, że proza wizualna powstała i się rozwija bez względu na to, jak ją określamy. Powiedziałam na wstępie, że w swojej twórczości nie jestem przywiązana do teorii, chociaż znam jej wiele. Można to uznać za sprzeczność, ale potrzeba wiele pracy, aby sformalizować elementy / kategorie prozy wizualnej, żeby ta kategoria się przyjęła i przetrwała. Wiem, że istnieje przekonanie, że twórczości nie należy ograniczać kategoriami, i że ludzie się obrażają kiedy ich dzieła się szufladkuje, ale myślę, że takie rzeczy zwiększają naszą wiedzę – dzięki temu istnieje coś, czemu można się przeciwstawić.

- Napisałaś kiedyś o stworzeniu mitologii. Czy możesz coś o tym powiedzieć?

Przywołałeś kolejne moje ulubione, zaniedbane dzieło! Dzięki temu odkurzyłam je i pokazałam na wystawie. Mitologia Bhubezi (Bhubesi to „lew” w języku Zulu) to historia kobiet, które podtrzymują świat.

Zobacz: https://bhubezi.blogspot.com

Zasadniczo jest to historia 10 kobiet (początkowo było ich 8), które w ten czy inny sposób zostały wymazane z historii, i opowiada PRAWDZIWĄ historię tych tajemniczych kobiet. Są to: Mona Lisa, Hatszepsut, Pandora, Magenta, Lyrech (to ja - moje imię zostało napisane tu od końca) - wraz ze swoim asystentem Pehemeferem Egipcjaninem, Hypatia (z Biblioteki Aleksandryjskiej), cesarzowa Zhangsun, Szecherezada (od 1001 Nocy), Kyniska (Spartanka, która wtargnęła na igrzyska olimpijskie i wygrała złoto w pierwszym wyścigu rydwanów) i Podróżniczka. Istnieje paru różnych opiekunów tych kobiet, w tym Flaneur Światowy, Pilot, Usypiający Śpiewem, Tokoloshi, Czerwona Żyrafa, Lammasseu – i chyba tylu przychodzi mi do głowy. Mitologia dotyczy ich PRAWDZIWYCH źródeł - na przykład jeśli chodzi o Pandorę. Odrzuciła zaloty ważnego mieszczanina, więc oskarżył ją i obwinił o całe zło na świecie. A w rzeczywistości to ona dała nam niebieskie motyle i Charlstona.

Oto artykuł z wydanego w limitowanej edycji katalogu Letters to Spring:

Mitologia Bhubezi rozpoczyna się od odkrycia wyjątkowej książki zatytułowanej The Chronicles of Lyrehc, znalezionej zupełnie przypadkowo w 2008 r. Przez badacza w nieużywanym repozytorium bibliotecznym w ratuszu w Durbanie. Poniżej znajduje się historia odczytana przez badaczki, która chce pozostać anonimowa. Z jej notatek odczytano:

„Plemię Bhubezi, rasa kobiet-wojowniczek, jest tu o wiele dłużej niż my, a kiedy trzeba, działając również wśród nas, ale na ogół zamieszkuje inny olam”. Wyemigrowały z centrum ziemi do Durbanu (Nabrud), gdzie na terenie ratusza zbudowały maszynę transportową, za pomocą której mogłyby odbywać podróże międzygalaktyczne.

Architekci kolonialni zaprojektowali i zbudowali ratusz w Durbanie, klasyczną neobarokową budowlę właśnie w tym miejscu na początku XX wieku. Po zbudowaniu solidnej struktury ratusza maszyna transportowa stawała się coraz trudniejsza w użyciu. Wynikało to częściowo z rozległej subatomowej dekonstrukcji cząsteczek ciała potrzebnej do ominięcia monolitycznego gmachu. W końcu mogła to zrobić tylko jedna kobieta - Transporterka.

Ale wszystko, co zaginęło z biegiem czasu. Wygląda na to, że w wyniku kilku prób użycia maszyny do naprawy Filarów Świata, Magenta i Sienna zaginęły Pomiędzy. Ich próby naprawienia Mostu w przepaści wymagają pewnych KLUCZY. Od tego czasu inni bawili się i cała lista ludzi - spośród których niektórzy są wam znani, a inni nie - przystąpiła do bitwy o ocalenie Mostów Pomiędzy. Istnieją tylko dwie zachowane książki dotyczące tej mitologii, tom I (The Chronicles of Lyrehc) i tom 2, które są pokazane na wystawie. Ktokolwiek wybierze tę książkę, a raczej ten, kogo ona wybierze, zostanie uwikłany w mitologię, podróżując z Podróżnikiem i śniąc na jawie z Czerwoną Żyrafą.

Historia powinna zostać napisana od nowa, ale wygodniej jest pozostawić ją bez zmian. W ten sposób kobiety, które podtrzymują świat, pozostają niezauważone, utrzymując społeczeństwo w nieprzyjaznym świecie; utrzymują razem rodzinę, podczas gdy ŻYCIE próbuje oderwać całą dobroć z kruchych (bardziej kruchych, niż można by sądzić) ludzkich struktur. A już i tak mamy tylko słabe pojęcie o dawnych wydarzeniach. Zdziwiłbyś się jacy ludzie są częścią tej historii: Leonardo da Vinci, Mona Lisa, Pandora, van Gogh, Hatszepsut. Hatrzepsut była ciekawą postacią - pozwól mi podać kilka szczegółów dotyczących tej egipskiej władczyni.

Uważa się, że Hatszepsut panowała przez dwadzieścia dwa lata - ale oczywiście wiemy, że tak nie było (opisałam to w Kronikach Lyrehc). W DOKŁADNIE 1510 p.n.e. Hatszepsut miała wizję utraty Mostów Pomiędzy. Wraz z wielką architektką Ineni postanowiła budować konstrukcje, w których mieściłyby się materiały potrzebne do naprawy mostów. Budynki i ich ważna zawartość musiałyby trwać (według czasu ludzkiego) aż do pojawienia się Czerwonej Żyrafy i Podróżnika - i wydaje się, że tak się stało - (jak opisałam w ramach Autentycznej masakry niewinnego obrazu, obrazy nr 65, 66 i 67). Ale żeby nie przytłoczyć cię na tym etapie, przerwę tę opowieść tutaj - przecież znajdzie się kolejny portret królowej Bhubezi i kronika będzie kontynuowana. A co do Igły Hatszepsut - to zupełnie inna historia!

A jeśli chodzi o wystawę, to wciągnęłam w nią Vincenta van Gogha i jego młodszego brata - PRAWDZIWA Gwiaździsta noc musiała trafić w ręce jak największej liczby osób. Mówię o przedstawieniu „Świętokradztwo Van Gogha”. Jestem pewna, że czytałeś o burzliwych relacjach Vincenta z jego bratem Theo. Ale czy jesteś jednym z niewielu, którzy wiedzą, że był trzeci brat Van Gogh, Cornelius, który wychował się w Holandii, ale pracował, ożenił się i zmarł w Południowej Afryce? Jeśli o tym nie wiedziałeś, to nie wiedziałeś też, że Theo wysłał obraz Gwiaździsta noc Corneliusowi w 1890 roku, tuż przed jego bardzo podejrzaną śmiercią. Obraz został wysłany po to, aby Cornelius był oficjalnym opiekunem tej pracy, niezbędnej do naprawy Mostów pomiędzy. Czy zastanawiałeś się kiedyś, dlaczego Vincent Van Gogh malował w taki sposób? Mógł WIDZIEĆ portale do Pomiędzy.

Wracając do Corneliusa - w 1889 roku, w wieku 22 lat, przybył do Południowej Afryki, pracując jako inżynier, najpierw dla Cornucopia Gold Company w Germiston, a następnie dla Nederlandsche Zuid-Afrikaansche Spoorweg-Maatschappij w Pretorii. Oficjalna wersja mówi, że zmarł podczas wojen burskich, ale tak naprawdę był przetrzymywany jako więzień przez Maurów - Derwiszy do końca II wojny światowej. Umarł, nigdy nie ujawniając kryjówki Gwiaździstej nocy. Nie mogę zdradzić, w jaki sposób weszłam w posiadanie tego dzieła, ale mam je pod opieką, jak widać. Mam też list, napisany do mnie przez Corneliusa Van Gogha, który zawiera instrukcje dotyczące losów tego legendarnego obrazu.

Tuomas Timonen - wywiad

- Czy papier jest dla Ciebie ważny, i dlaczego?

To trudne pytanie. Tak, papier jest dla mnie ważny, a ponadto papier jest dla mnie niezbędny, ma wręcz podstawowe znaczenie. Moje pierwsze szkice wciąż piszę ręcznie. Mając nadpobudliwy umysł uważam za przyjemne ograniczenie, to że – pisząc ręcznie – muszę skupić się na tym, co próbuję napisać. Ponadto uważam, że papier jest bardzo łatwy i praktyczny do wykorzystania. Mogę zabrać go w dowolne miejsce na świecie i działa bez Wi-Fi, mogę zabrać go do lasu, nie martwiąc się, czy jego bateria padnie. Więc nie jestem cyfrowym tubylcem… Wręcz przeciwnie. Historia Finlandii lub przynajmniej jej historia gospodarcza oparta jest na lasach. Lub – że tak powiem – na drewnie. A papier jest zrobiony z drewna. A zwłaszcza w dzisiejszych czasach znaczenie lasów powinno być dostrzegane, choćby kiedy weźmiemy pod uwagę na przykład zmiany klimatu… Za każdym razem, gdy biorę do ręki kartkę papieru, czuję, że jestem związany z moją historią, a jednocześnie nie mogę uniknąć uczucia, że ​​marnuję nasze globalne zasoby.

 - Twój projekt „asetelmia_makulointi” jest naprawdę świetny! Jak nad nim pracujesz?

Najpierw kilka słów na temat tła projektu. Mój zbiór poezji „Martwa natura” nie sprzedał się pomimo pozytywnej krytyki. Kiedy wydawca postanowił przeznaczyć niesprzedane książki na makulaturę, pomyślałem, że i tak zniszczone książki mogą zostać przekształcone w projekt artystyczny. Tak więc, z pomocą moich przyjaciół i współpracowników, kupiłem wszystkie niesprzedane 483 egzemplarze tej książki.

Celem projektu jest znalezienie możliwie największej liczby sposobów zniszczenia książki oraz zebranie zdjęć i objaśnień na stronie projektu w serwisie Instagram. Na początku poprosiłem kilku znanych mi artystów, aby dołączyli do projektu, potem jeszcze kilkoro artystów skontaktowało się ze mną i zgłosiło chęć udziału w projekcie.

Moje własne pomysły na sposoby niszczenia przychodziły przypadkiem. Lub tematycznie. Na przykład pomyślałem, że fajnie byłoby ugotować książkę, dlatego zacząłem myśleć o różnych metodach niszczenia związanych z gotowaniem, takich jak pieczenie, grillowanie, duszenie.

Ponieważ pozostało jeszcze około dwustu książek do zniszczenia, myślę, że w pewnym momencie mogę potrzebować ograniczenia ambicji w zakresie pomysłów i zacząć przetwarzać pomysły, które już stosowałem. Z przyjemnością powrócę – być może dlatego, że jestem również przeszkolonym stolarzem – do niektórych narzędzi, których już użyłem: piły, wiertarki, siekiery, dłut ... A jednocześnie oczywiście nadal szukam nowych artystów, którzy byliby zainteresowani udziałem w projekcie.

- Czy możesz powiedzieć coś o swoich sztukach teatralnych i o reżyserowaniu?

Napisałem zarówno tradycyjne dramaty kameralne, jak i wysoce eksperymentalne sztuki z jedną literą. Wiele lat temu, kiedy zacząłem pisać sztuki, miałem na myśli dwa główne estetyczne i/lub teoretyczne cele. Pierwszym celem było to, że grę i dramat należy oddzielić. Gra nie powinna oznaczać tylko jednej możliwej narracji (scenicznej), czyli dramatu, podobnie jak „malowanie” nie oznacza tylko „malarstwa pejzażowego”. Drugim moim dążeniem było zastosowanie w sztuce tak zwanego pomysłu na książkę (niestety nie mogę znaleźć artykułu, w którym znalazłem ten termin). Oznacza to, że spektakl może składać się z szerokiej gamy materiałów, nie tylko dialogów, monologów i wskazówek scenicznych, ale także wpisów do dziennika, tekstów piosenek czy rachunków.

Reżyserując własną sztukę, wcale nie jestem „lojalny” wobec tekstu. Mam na myśli dylemat, który czasami spotyka się w teatrze, czy inscenizacja sztuki ma podobać się autorom i reprezentować ich wizję. Kiedy więc reżyseruję własną sztukę, nie ma obawy, że moje interpretacje urażą autora. Jako reżyser nie bardzo myślę o tym, o co chodzi w dramacie, raczej koncentruję się na tym, o czym jest przedstawienie. Czyli jaki rodzaj wykonania chcę osiągnąć i jak mogę wykorzystać grę w tym konkretnym wykonaniu.

Ponadto jako reżyser muszę sprostać wyzwaniom, które postawiłem jako autor. Na przykład w mojej miniaturowej sztuce „Ö”, która składa się tylko z jednej litery „Ö” zapisanej w prawym dolnym rogu paska ... Mam na myśli, że należy odczytać i zinterpretować jedną literę „Ö”, aby powstał spektakl teatralny. Chodzi o skojarzenie i wyobraźnię oraz, oczywiście o ile to możliwe, poznanie środków i możliwości teatru – bez zapominania o tradycji.

- Jaki był twój najlepszy pomysł artystyczny?

W kontekście niszczenia moich książek? Przepraszam, naprawdę nie mogę się zdecydować! Czy taki, że spaliłem książkę w lesie? Czy taki, że próbowałem zrobić kawę? A może jak stworzyłem linię duchów na przyjęcie Halloween?

- Jakie jest twoje pierwsze skojarzenie z terminem „neopoemiks”?

Szczerze mówiąc, nie znałem tego terminu, dopóki o nim nie wspomniałeś. Jestem trochę turystą w dziedzinie poezji eksperymentalnej (wizualnej), więc nie jestem tak świadomy różnych smaków, terminów i gatunków.

- Chciałbym rozwijać neopoemiks, rozumiany jako łączenie elementów poezji wizualnej z elementami komiksu eksperymentalnego. Neopoemiks często obejmuje publikowanie ze zmianami (na przykład każda kopia albumu jest inna, publikowanie różnych dzieł, a następnie składanie ich jako książki lub na odwrót – publikowanie czegoś jako broszury lub książki, a później prezentowanie niektórych zmienionych fragmentów – być może przypomina to Twój projekt „asetelmia_makulointi”). Co powinienem zrobić, aby neopoemiksy były naprawdę interesujące?

Och, obawiam się, że nie mogę powiedzieć nic bardzo konkretnego. Ale ogólnie uważam, że zawsze chodzi o kontekst i koncepcję. Jaki jest kontekst pracy i jak kontekst działa z pracą, jaka jest gra między pracą a jej kontekstem. Jeśli chodzi o koncepcję, pytanie brzmi, jak sądzę, jak jasna i/lub innowacyjna jest ta koncepcja. Niektórzy mogą powiedzieć, że używam tutaj terminu „koncepcja” jako synonimu „pomysłu” i do pewnego stopnia tak jest, ale nadal wolę termin „koncepcja”, gdy mówimy o pracach interdyscyplinarnych.

- Często znajduję coś innowacyjnego w poezji fińskiej (poezja wizualna i inne jej rodzaje). Jak wygląda sytuacja takiej poezji w Finlandii? Czy dużo się dzieje, na przykład na festiwalach, warsztatach?

Najwyraźniej w XXI wieku w Finlandii nastąpiła ogromna zmiana w dziedzinie poezji. Z jednej strony tradycyjne, duże wydawnictwa publikują niewiele poezji (ponieważ nie jest to opłacalne ekonomicznie), z drugiej strony mali wydawcy i auto-wydawcy – nie wspominając już o forach internetowych czy poezji IG – żyją w czasach swojej świetności. Wydaje się, że eksperymentalna gałąź poezji ma się dobrze w Finlandii: wszystko – od kolaży fotograficznych po minimalistyczną poezję dźwiękową – jest teraz w różnych miejscach publikowane.

- Czytałem wiele lat temu Kalevalę (w polskim tłumaczeniu), fascynują mnie zawarte w niej opowieści, ale także jej klimat. Napisałem nawet coś o nazwie „Pseudokalevala”, gdzie naśladowałem rytm i pisałem historie o przygodach Väinämöinena (mam nadzieję, że się nie gniewasz). Co sądzisz o eposach i o innych naprawdę dużych formach poetyckich (w tym o większych formach poezji wizualnej)?

Przede wszystkim oczywiście nie gniewam się, że użyłeś Kalevali – wręcz przeciwnie, traktuję to jako wyraz szacunku! Obecnie w Finlandii realizowany jest duży projekt oparty na Kalevali – w ramach tego projektu wielu cenionych muzyków sięga po Kalevalę i interpretuje ją w sposób odzwierciedlający nasze czasy. Uważam ten projekt za interesujący, ponieważ jest to spojrzenie na trudną, i nieco zakurzoną, kulturę wysoką związaną z Kalevala z perspektywy kultury popularnej. W pewnym sensie ten projekt popularyzuje Kalevalę, dzięki czemu znów staje się on częścią kultury ludowej.

https://www.instagram.com/asetelmia_makulointi

Tuomas Timonen - interview

- Is paper important to you, and why?

This is a difficult question. Yes, paper is important to me, or furthermore, paper is essential or even fundamental to me. I still write my first drafts by hand. Suffering from hyperactive mind I find it pleasingly restrictive that – when writing by hand – I need to focus on what I’m trying to write. In addition, I find paper very easy and practical as an application. I can take it anywhere in the world and it works without wifi, I can take it into woods without worrying whether its battery is going to die. So I’m totally not born digital… In fact, just the opposite. Finland’s history, or economic history, is based on forests. Or – so to speak – wood. And paper is made of wood. And, especially nowadays, when we face the importance of forests considering for example climate change… So, every time I take a piece of a paper in my hand I feel I’m connected to my history, and at the same time I can’t escape the feeling that I’m wasting our global resources.

- Your project „asetelmia_makulointi” is really great! How do you work on it?

First a few words about the background of the project. My poetry collection 'Still Life' did not sell despite the positive criticism. When the publisher decided to maculate the unsold books, I thought that once the books were destroyed anyway, it could also be turned into a playful art project. So, with the help of my friends and colleagues, I bought all the unsold 483 copies of that book.

The purpose of the project is to come up with as many ways as possible to destroy the book and to compile pictures and key information from these into the project's Instagram page. At first I asked some artists that I know to join the project, and after the start several artists have contacted me and wanted to participate in the project.

My own ideas of extermination have come by accident after an intense beginning. Or thematically. For example, I thought it would be fun to cook a book, and therefore I started to think about different cooking-related destruction methods like baking, grilling, braising.

Since there are still some two hundred books left to destroy, I think that I may need at some point to reduce the ambition in terms of ideas and begin to recycle the ideas that I use. I’d be happy to return – perhaps because I am also a trained carpenter – to some tools that I already used: a saw, a drill, an ax, chisels ... And at the same time of course, still I'm looking for new artists who would be interested in participating in the project.

- Could you say something about your plays and directing them?

I’ve written both traditional chamber dramas and highly experimental one-letter plays. Years ago, when I began writing plays, I had two central, aesthetic and/or theoretical aspirations in mind. The first was that play and drama should be separated. That play should not mean just one possible (stage) narrative, that is, drama, just as „painting” does not just mean „landscape painting”. My second effort was to apply the so-called total book idea to the play (unfortunately I can't find the article where I found that term). This means that the play could consist of a wide variety of materials, not only dialogues, monologues and stage directions, but also journal entries, lyrics and receipts.

When directing my own play, I am by no means „loyal” to the text. I’m referring to the dilemma, which is sometimes encountered in the theater, that the staging of the play doesn’t please or represent the authors vision. So, when I direct my own play, there is no concern that the author will be hurt by my interpretations! As a director, I do not think so much about what the play is about, rather I focus on what the performance is about. That is, what kind of performance I want to make, and how could I use my play in that particular performance.

Also, as a director, I have to meet the challenges I have written. For example, in my miniature play „Ö”, which consists of just one letter „Ö” written in the lower right corner of the strip... I mean, how a single letter “Ö” should be read and interpreted to produce a theatrical performance. It is about association and imagination, and of course, knowing and using the means and possibilities of theater – without forgetting tradition – as much as possible.

- What was your best artistic idea?

In the context of destroying my books? Oh, I’m sorry, I really can’t decide! Was it that I burned a book in a black forest? Was it that I tried to make coffee? Or was it that I made a line of ghosts for a Halloween party?

- What is your first association with the term „neopoemics”?

To be honest, I didn’t know the term until you mentioned it! I’m bit of a tourist in the field of experimental (visual) poetry, so I’m not so aware of different flavors, terms and genres.

- I would like to develop neopoemics, understood as combining elements of visual poetry with elements of experimental comics. And I'm using my experience of creating many poemics – so I'm looking at my older works from a perspective. Neopoemics often include publishing with changes (for example each copy of an album is different, publishing different, independent works, and then putting them together as a book, or the other way round – publishing something as a brochure or book, later presenting some changed fragments of it – perhaps it reminds of asetelmia_makulointi). What should I do to make neopoemics really interesting?

Oh, I’m afraid I can’t say anything very specific. But in general I believe it’s always question about context and concept. What is the context of the work, and how does the context work with the work, what is the play between the work and its context. And, as for concept, the question is, I believe, how clear and/or innovative the concept is. Some might say that I use here term „concept” as a synonym for „idea”, and to some extent I do, but still I prefer the term „concept” when we are talking about interdisciplinary works.

- I often find something innovative in Finnish poetry (visual poetry and more). How does the situation of such poetry look in Finland? Are there a lot going on, for example at festivals, workshops?

Clearly, there has been a huge change in Finland in the 21st century regarding the field of poetry. On the one hand, traditional, large publishing houses publish little poetry (because it is not economically viable), and on the other hand, small publishers and self-publishing publishers – not to mention online forums or IG poetry – are living in their heyday. It seems that the experimental field of poetry is doing well in Finland: everything – from photographic collages to minimalist sound poetry – is now being published – in various forums – in the name of poetry.

- I have read Kalevala (translated into Polish) many years ago, I'm fascinated by the stories, but also epic „climate”. I even wrote something called „Pseudokalevala” where I imitated the rhythm and wrote stories about Väinämöinen. I hope you are not mad about that. What do you think of the major forms of poetry, such as epics and other really long poems (including the larger forms of visual poetry)?

First of all, of course, I'm not angry that you've used the Kalevala – on the contrary, it's a tribute! In fact, a major project is currently under way in Finland, based on the Kalevala. In it, many esteemed musicians grab the Kalevala and, based on and inspired by it, reinterpret it in in a way reflecting our times. I find this project interesting because it looks at a difficult and somewhat dusty, high-culture associated with Kalevala from the perspective of popular culture. The project kind of re-popularizes the Kalevala, making it a folk culture again.

https://www.instagram.com/asetelmia_makulointi

Wywiad z JC Mendizabalem

- Czy sztuka i muzyka mają coś wspólnego z religią, na przykład z praktykami szamańskimi?
Tak, z mojego punktu widzenia są to dwa sposoby patrzenia na to samo - dwa różne podejścia do pracy z przestrzeniami duchowymi lub szamańskimi. Poprzez stany transu (osiągane przez oddychanie, taniec, post, bębnienie) lub poprzez kreację, rytuał itp. można rozwinąć podstawowe założenia i wizję, które trzymają cię w ramach określonych nawyków. Nie jest konieczne, aby ktoś był świadomy że to właśnie robi (lub żeby opisywał to w podobnych słowach) – moim zdaniem akt połączenia ze światem w ten twórczy sposób czyni go „szamańskim” lub duchowym. Kiedy pracujesz nad zmianą sposobu postrzegania świata i siebie, tworząc, pracujesz z przestrzeniami „szamańskimi” lub „psychodelicznymi”, nawet jeśli używasz innych słów do opisania tych przestrzeni. Za każdym razem, gdy wchodzisz do obszarów w tobie (lub poza tobą), które są zwykle ukryte lub celowo odcięte, jest to moim zdaniem doświadczenie duchowe. Nie oznacza to również, że sama sztuka musi mieć jakieś konkretne odniesienia do religii lub praktyk duchowych. Obecność „duchowych” znaczników jest całkowicie nieistotna dla ich nieodłącznej mocy przywoływania zmienionego stanu lub przynajmniej chwilowej zmiany perspektywy. Często obecność takich znaczników jest skrótem, aby poinformować odbiorców o tym, co się dzieje (często ma to wymiar marketingowy) - w procesie szufladkowania dzieła w ramach ustalonego zestawu definicji.

 - Pochodzisz z Salwadoru, a teraz mieszkasz w USA. W jaki sposób miejsca pobytu wpływają na twoje prace?
Życie w Salwadorze pozwoliło mi doświadczyć co najmniej 2 lub 3 różnych kultur - miejskiej kultury San Salvador, na którą bardzo wpłynęły Stany Zjednoczone, ale nadal miała swój szczególny charakter, kultury wiejskiej, która była znacznie starsza i osadzona w zupełnie innym sposobie patrzenia na świat oraz kulturę, którą pokazały mi moje babcie, która była jeszcze starsza i zakorzeniona w sposobie postrzegania ludzi i wydarzeń, które są już prawie stracone. W niemal każdej historii, którą babcia opowiadała mi o świecie, dostrzegłem archetypowy ciężar - ciężar, który był (i jest) prawie niemożliwy do przetłumaczenia wyłącznie przez przetłumaczenie jej słów. W tych opowieściach i opisach mogłem dostrzec rodzaj nieodłącznej magii, która została wygnana przez standaryzację współczesnego miasta. Przeprowadzka do USA pozwoliła mi na bezpośrednią interakcję ze współczesną i postmodernistyczną kulturą San Francisco, a także na spotkania ludzi z innych miejsc na świecie. To otworzyło mnie na bardzo różne pomysły i punkty widzenia. Otworzyło mnie również na psychodeliczną kontrkulturę, która ewoluowała w latach dziewięćdziesiątych w okolicach Zatoki San Francisco. To tutaj po raz pierwszy spotkałem elektroniczną muzykę taneczną, muzykę ambientową, ekstatyczny taniec itp.

- Interesuje mnie dziedzina, w której poezja i komiks nakładają się na siebie. Czy uważasz, że istnieją dzieła, które można postrzegać zarówno jako komiks eksperymentalny, jak i poezję wizualną?
Tak. Często tak opisuje się naszą pracę - jako rodzaj poezji wizualnej. (Znajomy powiedział o naszych komiksach: „Czasami, kiedy czytam twoje teksty, wątpię w moją umiejętność rozumienia angielskiego.”) Wiele z naszych komiksów nie ma jasnej fabuły, a jednak związek między słowami i obrazami jest bardziej poetycki niż ilustracyjny. W miarę możliwości staramy się osiągnąć granicę tego, co można zrozumieć - coś, co jest tuż poza językiem, wciąż używając języka i innych symboli i znaczników jako niedoskonałych wskaźników.

- Jak ważny jest tekst w twoich pracach?
Chociaż niektóre z naszych grafik są całkowicie pozbawione tekstu, jest on zawsze obecny, w taki czy inny sposób. Niektóre fragmenty zniknęły, ponieważ zostały usunięte w ostatniej chwili - innymi słowy, dzieło zostało utworzone wokół fragmentu tekstu. A potem, kiedy utwór zaczął nabierać kształtu, zdawałem sobie sprawę, że sam tekst może nie być już potrzebny. W tych przypadkach nadal postrzegam stary tekst jako rodzaj nieobecności, która może lśnić dzięki pozostałym kształtom i symbolom. W innych przypadkach tekst jest pisany jako pierwszy, a grafika jest tworzona wokół tekstu, aby się z nim zderzyć i jakoś go uzupełnić. Jednak w innych przypadkach tekst jest ostatnim akcentem - nowym znaczeniem pochodzącym z przypadkowo zeskanowanej strony lub reklamy ulicznej itp. We wszystkich tych przypadkach tekst nie ma na celu zdefiniowania utworu ani przekazania ostatecznego znaczenia. Zamiast tego jest rozumiany jako kolejny element, który zwiększa złożoność różnych elementów oddziałujących ze sobą.
- Co sądzisz o abstrakcji i pisaniu bezznaczeniowym (asemic writing) - czy te rzeczy są podobne?
Dla mnie pisanie bezznaczeniowe wydaje się sugerować jakiś sens - obiecuje znaczenie, a następnie nie spełnia tej obietnicy. Jest to podobne do tego, co robię z muzyką - gdzie może być próbka tekstu, który jest tak zakopany w innych dźwiękach, że słuchacz może usłyszeć głos mówiący „coś”, ale nie potrafi powiedzieć, co to znaczy. Możesz usłyszeć wystarczająco dużo, aby powiedzieć, że „głos coś mówi” - główne przesłanie komunikatu zostaje osiągnięte: jego istnienie jako przesłanie. Ale dalsze znaczenie nie nadchodzi. Pisanie bezznaczeniowe, choć samo w sobie nie ma znaczenia, wciąż trzyma się „znaczenia znaczenia” - wewnątrz elementu graficznego może zawierać miejsce tekstu, mówiąc, że w tym miejscu można by znaleźć wyraźne znaczenie. Abstrakcja idzie o krok dalej w rozbiciu jakiejkolwiek możliwości znaczenia - lub po prostu pozwala ci stworzyć lub umieścić znaczenie tam, gdzie uznasz to za stosowne.
- Jak należy stosować kadry komiksowe?
Nie sądzę, żeby istniały jakieś zasady dotyczące tego, jak należy ich używać – lub nie używać. Jeśli chodzi o nasze komiksy, to stworzyliśmy kilka książek, w których są wyraźne ramki komiksowe w tradycyjnym stylu ale też inne, w których nie ma żadnych narysowanych kadrów - po prostu cała strona wypełniona jest kolażem, albo też istnieje domniemana sekwencja scen lub kadrów bez otaczających ich ramek.

- Czy możesz nam powiedzieć coś o Radiu Free Clear Light?
RFCL początkowo narodziło się jako improwizowana noc muzyczna; eksperyment polegający na zaimprowizowanej inwokacji szamańskiej. W końcu stała się tożsamością, wokół której mogliśmy eksperymentować z wszelkiego rodzaju twórczością - w tym ze sztuką wizualną. Kiedy mówię „my” w odniesieniu do RFCL, mam na myśli wszystkie osoby, które były jego częścią przez lata (od 1995 r.), czy pracowały tylko nad jednym komiksem, jednym utworem muzycznym, czy też pracował ze mną przez lata. Jedną z głównych zasad RFCL było skupienie się na procesie tworzenia, a nie na końcowym wyniku. Projektujemy proces, a następnie widzimy, co się wydarzy - zamiast wyobrażać sobie wynik, a następnie próbować wymyślić sposób, aby ten wynik osiągnąć.

- Twoja muzyka została wykonana przez orkiestrę - jak takie rzeczy się organizuje?
Podczas wizyty w Salwadorze poznałem dyrygenta Orkiestry Symfonicznej w El Salvador. Słuchał niektórych utworów kameralnych, które napisałem podczas studiów nad kompozycją klasyczną. Lubił je i zaoferował mi szansę napisania utworu na orkiestrę. Skorzystałem z okazji i spędziłem około roku pracując nad utworem „Canto Para Ser Perseguido”, który ostatecznie został wykonany przez orkiestrę. To był wielki zaszczyt, że moja muzyka została wykonana przez orkiestrę narodową - a nawet więcej, zobaczyłem, że muzycy lubią to, co grają i są z tego zadowoleni.
- Czy twoja sztuka wpływa na ludzi wokół ciebie?
Ponieważ staram się jak najbardziej nie skupiać na wynikach, nie spędzam dużo czasu na zastanawianiu się, jak moja sztuka wpłynie na innych lub nie wpłynie na nikogo. Wiem po prostu, że włożyłem w to dużo uwagi i wysiłku, a jeśli ktoś przyjrzy się uważnie, słucha (lub czyta), znajdzie to tam. W tym momencie to oni muszą to znaleźć i przekształcić w coś dla siebie. Moja część równania jest gotowa.

www.blacknotemusic.com