Tak, z mojego punktu widzenia są to dwa sposoby patrzenia na to samo - dwa różne podejścia do pracy z przestrzeniami duchowymi lub szamańskimi. Poprzez stany transu (osiągane przez oddychanie, taniec, post, bębnienie) lub poprzez kreację, rytuał itp. można rozwinąć podstawowe założenia i wizję, które trzymają cię w ramach określonych nawyków. Nie jest konieczne, aby ktoś był świadomy że to właśnie robi (lub żeby opisywał to w podobnych słowach) – moim zdaniem akt połączenia ze światem w ten twórczy sposób czyni go „szamańskim” lub duchowym. Kiedy pracujesz nad zmianą sposobu postrzegania świata i siebie, tworząc, pracujesz z przestrzeniami „szamańskimi” lub „psychodelicznymi”, nawet jeśli używasz innych słów do opisania tych przestrzeni. Za każdym razem, gdy wchodzisz do obszarów w tobie (lub poza tobą), które są zwykle ukryte lub celowo odcięte, jest to moim zdaniem doświadczenie duchowe. Nie oznacza to również, że sama sztuka musi mieć jakieś konkretne odniesienia do religii lub praktyk duchowych. Obecność „duchowych” znaczników jest całkowicie nieistotna dla ich nieodłącznej mocy przywoływania zmienionego stanu lub przynajmniej chwilowej zmiany perspektywy. Często obecność takich znaczników jest skrótem, aby poinformować odbiorców o tym, co się dzieje (często ma to wymiar marketingowy) - w procesie szufladkowania dzieła w ramach ustalonego zestawu definicji.
- Pochodzisz z Salwadoru, a teraz mieszkasz w USA. W jaki sposób miejsca pobytu wpływają na twoje prace?
Życie w Salwadorze pozwoliło mi doświadczyć co najmniej 2 lub 3 różnych kultur - miejskiej kultury San Salvador, na którą bardzo wpłynęły Stany Zjednoczone, ale nadal miała swój szczególny charakter, kultury wiejskiej, która była znacznie starsza i osadzona w zupełnie innym sposobie patrzenia na świat oraz kulturę, którą pokazały mi moje babcie, która była jeszcze starsza i zakorzeniona w sposobie postrzegania ludzi i wydarzeń, które są już prawie stracone. W niemal każdej historii, którą babcia opowiadała mi o świecie, dostrzegłem archetypowy ciężar - ciężar, który był (i jest) prawie niemożliwy do przetłumaczenia wyłącznie przez przetłumaczenie jej słów. W tych opowieściach i opisach mogłem dostrzec rodzaj nieodłącznej magii, która została wygnana przez standaryzację współczesnego miasta. Przeprowadzka do USA pozwoliła mi na bezpośrednią interakcję ze współczesną i postmodernistyczną kulturą San Francisco, a także na spotkania ludzi z innych miejsc na świecie. To otworzyło mnie na bardzo różne pomysły i punkty widzenia. Otworzyło mnie również na psychodeliczną kontrkulturę, która ewoluowała w latach dziewięćdziesiątych w okolicach Zatoki San Francisco. To tutaj po raz pierwszy spotkałem elektroniczną muzykę taneczną, muzykę ambientową, ekstatyczny taniec itp.
- Interesuje mnie dziedzina, w której poezja i komiks nakładają się na siebie. Czy uważasz, że istnieją dzieła, które można postrzegać zarówno jako komiks eksperymentalny, jak i poezję wizualną?
Tak. Często tak opisuje się naszą pracę - jako rodzaj poezji wizualnej. (Znajomy powiedział o naszych komiksach: „Czasami, kiedy czytam twoje teksty, wątpię w moją umiejętność rozumienia angielskiego.”) Wiele z naszych komiksów nie ma jasnej fabuły, a jednak związek między słowami i obrazami jest bardziej poetycki niż ilustracyjny. W miarę możliwości staramy się osiągnąć granicę tego, co można zrozumieć - coś, co jest tuż poza językiem, wciąż używając języka i innych symboli i znaczników jako niedoskonałych wskaźników.
- Jak ważny jest tekst w twoich pracach?
Chociaż niektóre z naszych grafik są całkowicie pozbawione tekstu, jest on zawsze obecny, w taki czy inny sposób. Niektóre fragmenty zniknęły, ponieważ zostały usunięte w ostatniej chwili - innymi słowy, dzieło zostało utworzone wokół fragmentu tekstu. A potem, kiedy utwór zaczął nabierać kształtu, zdawałem sobie sprawę, że sam tekst może nie być już potrzebny. W tych przypadkach nadal postrzegam stary tekst jako rodzaj nieobecności, która może lśnić dzięki pozostałym kształtom i symbolom. W innych przypadkach tekst jest pisany jako pierwszy, a grafika jest tworzona wokół tekstu, aby się z nim zderzyć i jakoś go uzupełnić. Jednak w innych przypadkach tekst jest ostatnim akcentem - nowym znaczeniem pochodzącym z przypadkowo zeskanowanej strony lub reklamy ulicznej itp. We wszystkich tych przypadkach tekst nie ma na celu zdefiniowania utworu ani przekazania ostatecznego znaczenia. Zamiast tego jest rozumiany jako kolejny element, który zwiększa złożoność różnych elementów oddziałujących ze sobą.
- Co sądzisz o abstrakcji i pisaniu bezznaczeniowym (asemic writing) - czy te rzeczy są podobne?
Dla mnie pisanie bezznaczeniowe wydaje się sugerować jakiś sens - obiecuje znaczenie, a następnie nie spełnia tej obietnicy. Jest to podobne do tego, co robię z muzyką - gdzie może być próbka tekstu, który jest tak zakopany w innych dźwiękach, że słuchacz może usłyszeć głos mówiący „coś”, ale nie potrafi powiedzieć, co to znaczy. Możesz usłyszeć wystarczająco dużo, aby powiedzieć, że „głos coś mówi” - główne przesłanie komunikatu zostaje osiągnięte: jego istnienie jako przesłanie. Ale dalsze znaczenie nie nadchodzi. Pisanie bezznaczeniowe, choć samo w sobie nie ma znaczenia, wciąż trzyma się „znaczenia znaczenia” - wewnątrz elementu graficznego może zawierać miejsce tekstu, mówiąc, że w tym miejscu można by znaleźć wyraźne znaczenie. Abstrakcja idzie o krok dalej w rozbiciu jakiejkolwiek możliwości znaczenia - lub po prostu pozwala ci stworzyć lub umieścić znaczenie tam, gdzie uznasz to za stosowne.
- Jak należy stosować kadry komiksowe?
Nie sądzę, żeby istniały jakieś zasady dotyczące tego, jak należy ich używać – lub nie używać. Jeśli chodzi o nasze komiksy, to stworzyliśmy kilka książek, w których są wyraźne ramki komiksowe w tradycyjnym stylu ale też inne, w których nie ma żadnych narysowanych kadrów - po prostu cała strona wypełniona jest kolażem, albo też istnieje domniemana sekwencja scen lub kadrów bez otaczających ich ramek.
- Czy możesz nam powiedzieć coś o Radiu Free Clear Light?
RFCL początkowo narodziło się jako improwizowana noc muzyczna; eksperyment polegający na zaimprowizowanej inwokacji szamańskiej. W końcu stała się tożsamością, wokół której mogliśmy eksperymentować z wszelkiego rodzaju twórczością - w tym ze sztuką wizualną. Kiedy mówię „my” w odniesieniu do RFCL, mam na myśli wszystkie osoby, które były jego częścią przez lata (od 1995 r.), czy pracowały tylko nad jednym komiksem, jednym utworem muzycznym, czy też pracował ze mną przez lata. Jedną z głównych zasad RFCL było skupienie się na procesie tworzenia, a nie na końcowym wyniku. Projektujemy proces, a następnie widzimy, co się wydarzy - zamiast wyobrażać sobie wynik, a następnie próbować wymyślić sposób, aby ten wynik osiągnąć.
- Twoja muzyka została wykonana przez orkiestrę - jak takie rzeczy się organizuje?
Podczas wizyty w Salwadorze poznałem dyrygenta Orkiestry Symfonicznej w El Salvador. Słuchał niektórych utworów kameralnych, które napisałem podczas studiów nad kompozycją klasyczną. Lubił je i zaoferował mi szansę napisania utworu na orkiestrę. Skorzystałem z okazji i spędziłem około roku pracując nad utworem „Canto Para Ser Perseguido”, który ostatecznie został wykonany przez orkiestrę. To był wielki zaszczyt, że moja muzyka została wykonana przez orkiestrę narodową - a nawet więcej, zobaczyłem, że muzycy lubią to, co grają i są z tego zadowoleni.
- Czy twoja sztuka wpływa na ludzi wokół ciebie?
Ponieważ staram się jak najbardziej nie skupiać na wynikach, nie spędzam dużo czasu na zastanawianiu się, jak moja sztuka wpłynie na innych lub nie wpłynie na nikogo. Wiem po prostu, że włożyłem w to dużo uwagi i wysiłku, a jeśli ktoś przyjrzy się uważnie, słucha (lub czyta), znajdzie to tam. W tym momencie to oni muszą to znaleźć i przekształcić w coś dla siebie. Moja część równania jest gotowa.
www.blacknotemusic.com
