- Krąży opinia, że twój charakter pisma jest naprawdę trudny do odczytania. Kiedy zaczyna się i kończy pisanie bezznaczeniowe?
Dzięki za tę okazję do wyrażenia moich myśli słowami - to dobre ćwiczenie. Na początku tylko dodam, że chociaż mam wykształcenie akademickie, to większość mojej pracy wykonuję poza tymi parametrami wyuczonej wiedzy. Rozumiem przez to, że MOGĄ istnieć teoretyczne odniesienia/wytyczne, ale moja praca i przemyślenia są w większości intuicyjne. Ale ponieważ jeszcze nie odnosiłam się formalnie do wielu zadawanych przez ciebie pytań, to moje poglądy mogą się szybko zmienić J!
Jak wszyscy wiemy, badania nad pojęciem „asemic writing” wskazują, że istnieje bardzo niewiele różnic jeśli chodzi o definicję. Jest ono ogólnie postrzegane jako pisanie bez słów, o otwartej treści semantyczną lub bez niej. Oznacza to, że może być częścią fazy przedpiśmiennej - chociaż często jest przenoszone do fazy postpiśmiennej. Przedpiśmienność jest tracona na rzecz czytelności. Odrzucenie czytelności to prawie powrót do abstrakcji, widać to na przykładzie wielu bardzo zdolnych artystów - myślę, że Picasso zaczął odrzucać realizm, aby znaleźć esencję. Można odtworzyć rzeczywistość - ale co potem? Można pisać, ale co potem? A jak artysta językowy używa pisma jako materiału? Nie może to polegać na umieszczaniu na płótnie słów czy fraz – to by było sentymentalne lub oczywiste (chociaż nie jestem takim działaniom przeciwna, jeśli będą w odpowiednim kontekście); dlatego pismo staje się abstrakcyjne. Twórcze poszukiwania w PISANIU moim zdaniem w sposób naturalny prowadzą do abstrakcji. Powiem też - duża część tego, co widzimy, nie opiera się na filozofii czy na jakimś pomyśle, okazuje się po prostu dekoracyjna – ale znowu, nie mam z tym problemu, że jakieś dzieło nie ma głębi, tylko że ten brak jest przyczyną wielu zarzutów wobec asemic writing. Więc może okres przed zdobyciem umiejętności czytania to właśnie początek pisania bezznaczeniowego? A koniec… jeszcze tam nie dotarliśmy! Być może dotrzemy do minimalistach dzieł, takimi jak Korean (1962 i 1963) Jo Baera.
W szkole podstawowej wszyscy uczą się pisać w jednolity sposób, ale o dziwo ta forma rysowania ma swoje własne życie. Wkrótce każdy uczeń ma własną interpretację alfabetu, i jako dorośli w wielu przypadkach wracamy do formy bazgrołów. Czy to potwierdziłoby pogląd, że asemic writing zdarza się w wielu przypadkach, zanim jeszcze nauczy się pisać w sposób czytelny?
Chodzi mi o to, że esencją pisania bezznaczeniowego jest intuicyjność jak u dziecka, swoista ekspresja abstrakcyjna czynności obserwowanej przez dzieci u dorosłych. Ponieważ dziecięce umiejętności werbalne mogą być nadal w dużej mierze nieuformowane, gdy te zabawy się zaczynają, można wywnioskować, że intencją dziecka jest komunikowanie się, ale w bardzo osobisty, własny sposób. Dziecięce bazgroły mogą nawet nie przypominać liter lub słów, a ponieważ dzieci uczą się najpierw mówić, a potem pisać, to dziecko skupia się najpierw na całości (na liniach), a nie na pojedynczych jednostkach (literach). Nauka pisania, jak wszyscy pamiętamy, jest długim i złożonym procesem, określonym niebieskimi liniami w zeszycie i szczególnymi wymaganiami dotyczącymi wielkości. Pamiętam jak walczyłam aby się dostosować, ale nawet teraz widok niebieskich lub zielonych granic, w które musiałabym wtłaczać moje niesforne litery, staje się powodem do niepokoju.
Dzieci stosują również podejście wielozmysłowe. Nazywam to „strefą”. Widzę to, gdy uczniowie pracują nad dziełem, i są tym całkowicie pochłonięte - doskonalą się, gdy angażuje się więcej zmysłów, i stają się jednym z tym, co robią: koncentracja jest wyostrzona, gdy osiągany jest stan zbliżony do transu. Pisanie bezznaczeniowe działa na mnie w ten sam sposób. Moje pisanie JEST trudne do odczytania - i jest to celowe J - miałam WIELE do powiedzenia na temat wielu rzeczy, ale są to rzeczy tajne - rzeczy, które trzeba napisać, ale nie należy ich czytać. Po prostu dostosowuję czytelność mojego pisania, aby było - lub nie - zrozumiałe, w zależności od publiczności. Moje pisanie jest więc płynną przestrzenią, zależną od odbiorcy.
Ważna dla mnie rzecz: wiele osób twierdzi, że asemic writing - ponieważ nie ma zawartości semantycznej - nie ma treści. Ośmielam się z tym nie zgadzać ze względu na własną twórczość. To jest oczywiście miejsce, twierdzenia i poglądy zaczynają się ścierać w debatach i sporach. Czym jest asemic writing? Jak opisuje je jednostka, w odróżnieniu od przeważającej opinii? Czy to jest asemic writing tylko wtedy, gdy nie ma znaczenia? Czy pustka znaczeniowa, na którą nastawione ma być asemic writing nakazuje uznać to co ja tworzę za coś innego od asemic writing nawet jeśli nie da się tego odczytać? Czy pisanie bezznaczeniowe to tylko rozszerzenie poezji wizualnej? Czy ze względu na to, że piszę z nieczytelnymi intencjami, ale jednak z intencjami, to nie zostawiam miejsca dla widza? Oczywiście, że nie! Wiem, że tworzę dwa rodzaje pisania bezznaczeniowego - glify bezznaczeniowe, które są pełne konceptualnego znaczenia (zdecydowanie umieszczam tam znaczenie, ale czy zechce odnaleźć je czytelnik, to już nie mi decydować) i nieczytelny, ale wypełniony znaczeniem skrypt . Przykładem bezznaczeniowych glifów byłby alfabet Bhubezi.
- Ponad dwieście osób wysłało swoje prace na organizowaną przez Ciebie wystawę „Mail art czyni świat miastem”. Jak to zrobiłaś?
W 2010 roku dołączyłem do IUOMA - International Union of Mail Artists (Ruud Janssen, Holandia). Ten ruch okazał się kluczem do około 3 lat intensywnego osobistego rozwoju artystycznego i do międzynarodowego oddziaływania. Mail art w Południowej Afryce nie jest wcale powszechną praktyką - jest bardzo czasochłonny, wymagający (jeśli chcesz coś zdziałać), i jeśli przestrzegasz niewypowiedzianej zasady - odwdzięczasz się przesyłką, jeśli dostaniesz przesyłkę. Jeśli ktoś jest hojny w środowisku, to otrzymuje wiele z powrotem. W ciągu dwóch lat miałem ogromną liczbę korespondentów i byłam dumną właścicielką całych PUDEŁ Mail artu – oglądanego tylko przeze mnie... Przyciągnęłam kilkoro południowoafrykańskich artystów do aktywności w tej dziedzinie, ale niestety nie mam kontaktu z nikim w Południowej Afryce, kto nadal byłby aktywny.
W każdym razie postanowiłam podzielić się swoimi wspaniałymi zbiorami w formie wystawy. Dzięki tej wystawie powstała książka (o ile wiem, jedyny tego typu katalog w Afryce Południowej), „Mail art zmienia świat w miasto” - fraza zapożyczona z Kodeksu Nowogrodzkiego.
http://www.historyofinformation.com/detail.php?entryid=3909.
Osiemnasta odsłona tej publikacji zostanie wkrótce skompletowana. Zatrzymam się na dwudziestu edycjach, ponieważ wydaje się, że to dobra liczba, a opłaty pocztowe stały się wygórowane. Niektóre części świata również pobierają opłaty za odbiór pocztowy, a niektóre przesyłki są zwracane - na przykład Argentyna pod tym względem robi trudności. Seria tych katalogów dała bardzo ciekawe efekty, a niektórzy artyści, tacy jak TICTAC (Niemcy), brali udział od samego początku. TICTAC i ja nadal utrzymujemy bardzo ścisłą komunikację artystyczną, jestem zachwycona jej twórczością.
Kolejnym odgałęzieniem projektu była Nowa Biblioteka Aleksandryjska. Mam jedną z największych kolekcji książek artystycznych w Południowej Afryce. Myślę, że jest ich ponad tysiąc.
http://www.cherylpenn.com/Mail_Art_Makes_The_World_a_Town___Catalogue_by_Cheryl_Penn_(South_Africa).pdf
- Co jest kluczem do dobrej komunikacji w sztuce eksperymentalnej?
Komunikacja poprzez udaną, eksperymentalną sztukę (używam tego terminu nie w jego ścisłym znaczeniu, czyli mam tu na myśli poszukiwanie nowych pomysłów w celu rozszerzenia granic „sztuki”) polega na zdolności odpowiedniego wyrażenia bardzo osobistej sfery podświadomości . Myślę, że kluczem do sukcesu może być znalezienie sposobu na wyrażanie siebie, jednak bez szokowania widza. Dzieło powinno być solidne od strony technicznej – krytycznie patrzę na próby przedstawiania źle wykonanych dzieł jako „eksperymentalnych”. Takie eksperymenty należy zachować dla siebie, a nie udostępniać ich publicznie. Podobnie nie częstuje się gości na przyjęciu nieudaną pieczenią – chociaż można poprosić o spróbowanie jakąś zaufaną osobę. Eksperyment można upubliczniać, jeśli jest udany. Swoją drogą, pojęcie eksperymentalności można również zdefiniować jako materializację pomysłów, czy też jako zdolność dzielenia się myślą, przechodzenia od ich wizji idealnej do rzeczywistości. Wynik myśli musi być dostępny - jeśli taka jest intencja. Jak powiedziałem, czasami chcę pozostawić sferę niejednoznacznością, ale komunikuję się z publicznością szanując ją – mam nadzieję, że ludzie oglądający moje dzieła COŚ na tym zyskują. Bardzo ważne jest, aby sztuka eksperymentalna, która odniosła sukces, miała silne podstawy koncepcyjne czy też filozoficzne. Zdaję sobie sprawę, że może to obrażać wielu, ale twórczość bez podstaw i bez powodu nie jest w moim guście.
- Czy możesz nam powiedzieć coś o swoim największym indywidualnym projekcie artystycznym?
Miałam wystawy indywidualne, ale z zasady współpracuję - zdecydowanie wolę brzmienie ogromnego chóru niż śpiew solo - bez względu na to, jak piękny. W pracy opartej na współpracy tkwi siła i wspólnota. Tak więc moja „samotność” często polega na byciu pomysłodawczynią, wykonawczynią, kolekcjonerką i kuratorką wspólnego projektu. Na przykład moją największą pracą (wciąż trwającą) jest Encyklopedia Wszystkiego. To zbiór prawie 600 niewielkich książek, które dotyczą WSZYSTKIEGO.
W ramach tego projektu wymieniałam się książkami artystycznymi, zebrałam WIELE KSIĄŻEK! Wracając do poprzedniego pytania, czyli jak skutecznie komunikować się poprzez sztukę eksperymentalną - książki są dla mnie idealnym medium dla sztuki eksperymentalnej – a najlepiej do artystycznych celów nadaje się forma vade mecum. Nie wszystkie pomysły są dobre, ale powinny dostać szansę. Realizacja pomysłów pozwala na rozwój i ułatwia tworzenie kolejnych, lepszych dzieł. Często twórczość wymaga swoistej dziwności czy też wejścia na obce, nieznane obszary, nieobecne jeszcze w pierwotnej wersji pomysłu.
A swoją drogą, kiedy przysłałeś mi listę pytań, postanowiłam zorganizować wystawę solo moich prac. Odbyła się ona w galerii Eye4Art, w punkcie o nazwie D.V., otwarcie było 31 sierpnia 2019, wystawa była WIELKIM sukcesem, z czego się cieszę. Na wystawie były pokazane obrazy z piętnastoma warstwami farby. Tak, mam ADHD!
Przypomniałam sobie, że od kilku lat tworzę kolejny bardzo duży projekt, Pomyśl o tym, mam kolejny bardzo duży projekt, który ma kilka lat. Jest to „Autentyczna masakra niewinnego obrazu”(The Authentic Massacre of the Innocent Image). Maluję obrazy - niektóre mają ponad trzy metry długości - i kroję je. Zrobię „przedstawienie” - nie jestem pewna, czy podoba mi się to słowo – pod tytułem „Świętokradztwo Van Gogha” w dniu, w którym potnę na 24 kawałki bardzo pracochłonnie namalowaną kopię Gwiaździstej Nocy. Pokroiłam już 105 obrazów! Moje prace wiszą w różnych miejscach na całym świecie, a sporo z nich służy jako okładki do ręcznie robionych książek. Wyliczyłam, że to prawie 200 metrów kwadratowych malarstwa.
Innym zbiorem książek, o którym wspominałem wcześniej, jest Nowa Biblioteka Aleksandryjska. To także jest kolekcja książek o artystach - głównie unikatowych lub wydanych w limitowanym nakładzie. Książki te zdobyłam przez wymianę z artystami z całego świata. Mam dosłownie setki książek do udokumentowania - myślę, że zajmie mi to całe życie. Kiedy znajdę chwilkę, zrobię przynajmniej katalog co najmniej sześćdziesięciu z nich.
http://newalexandrianlibrary.blogspot.com
- Oglądałem na kanale Al Jazeera raport o strajku studenckim #FeesMustFall w Południowej Afryce. Co sądzisz o płaceniu za studia?
Szczerze mówiąc pracę na uniwersytecie porzuciłam właśnie z powodu polityki - wewnętrznej i studenckiej! Myślę, że studiowanie jest przywilejem, który ma swoją cenę, ponieważ ma wartość, ale myślę, że na tym stwierdzeniu poprzestanę. Nie „uprawiam” polityki, chociaż „uprawiam” religię. Tęsknię za dniami konstruktywnej i pełnej szacunku debaty, zanim wszystko się upolityczniło.
- Prowadzisz wiele kursów: poezji wizualnej, pisania bezznaczeniowego - czy Twoje nauczanie jest formą promocji sztuki eksperymentalnej?
Zdecydowanie, ale co więcej, myślę, że jest to brama do intuicyjnej wolności twórczej. Co prawda dzieło jest ważne, ale dla mnie to proces twórczy otwiera wiele drzwi do intuicyjnego myślenia. Zapylenie krzyżowe dyscyplin tworzy nowe wzorce myślenia i umożliwia przechodzenie od konkretu do abstrakcji i z powrotem. Tematem moich kursów jest pisanie – myślałam nad nauczaniem portretów czy krajobrazów, ale każdy może pisać - i mieć osobistą formę pisma odręcznego, stworzoną z własnego działania mózg-oko-ręka. Pozwól, że zilustruję to za pomocą notatek podsumowujących część pierwszą kursu:
Na zajęciach wprowadzającej widzieliśmy, że portrety oddziałują na wielu poziomach, za pomocą różnych technik. Chociaż tworzymy sztukę, wykorzystujemy krajobraz języka do eksploracji obrazu wizualnego. Używamy słów - ich wyglądu i dotyku - ich mocy, aby nadać sztuce najwyższą jakość. Dokładnie omówiliśmy przestrzeń graniczną, jej funkcję, sposób działania, i to, jakie niespokojne, ale ekscytujące podróże otwierają się dla nas w tej przestrzeni. Warto pamiętać, że każda poszukująca osoba ma w swoim życiu ograniczone przestrzenie. Te przestrzenie (odległość między tym, co wiemy, a czego nie wiemy, lub nietknięty obszar między tym, gdzie jesteśmy, a tym, gdzie chcemy być) istnieją w życiu każdego: sztuczka polega na udzieleniu im głosu. Gdy tylko uznamy, że „nie wiem”, rozpoczynamy podróż w kierunku „wiedzieć”.
Rozmawialiśmy o obfitej metaforze ziarna, o tym, że jest to obietnica życia, ograniczona przestrzeń, w której dzięki odpowiednim traktowaniu dzieje się coś cudownego.
Kursy mają bardzo eksperymentalny charakter, a niektórzy ludzie nie zgadzają się z moimi metodami (obejmującymi techniki terapii narracyjnej) niezupełnie pojmując ich eksperymentalny charakter – ale w końcu wiedzą o co chodzi! Wiele osób dzięki tym zajęciom bardzo się rozwinęło artystycznie - co jest dla mnie wspaniałe. Za każdym razem, gdy prowadzę zajęcia, jednocześnie się na nich uczę - jestem nauczycielką i uczestniczką, więc jestem tak samo zaangażowana w działania, jak wszyscy inni. Nawet w tę sobotę jedna pani zajmująca się zawodowo architekturą napisała do mnie, że dwa lata po udziale w moim kursie, nadal rozpakowuje to, czego się uczyła w czasie tamtej swoistej podróży.
- Jak hobbysta może być świetnym artystą?
Osiągając biegłość w rzemiośle i poszerzając własne granice tego, co stanowi „zwykłe”.
- Kiedy miałem krótkie wystąpienie w naszej bibliotece, powiedziałem, że trochę boję się powiedzieć o tym, co robisz z książkami. Mam na myśli przetwarzanie książek. Jak ludzie reagują na tego rodzaju działania?
Uśmiecham się czytając to J. Mój przyjaciel był właścicielem zakładu recyklingu papieru. Przeszłam się po tym miejscu, i się serio przestraszyłam. Były tam GÓRY – nie przesadzam – książek, u podnóża których siedzieli ludzie, i odrywali okładki. Natychmiast uratowałam kilka, chociaż i tak niewiele, bo musiałam je potem przewieźć samolotem. To są właśnie te książki, które przetwarzam. Były to „książki uratowane”. Nie pozwolono mi nawet ich mieć, więc odrodziły się w jako coś innego. Myślę, że to szczęście móc wziąć odrzuconą książkę i przetworzyć ją w dzieło sztuki.
- Pojęcie „vispro” rozumiem jako prozę wizualną, czyli prozę, na którą należy patrzeć, a nie ją czytać. Jak chciałbyś to rozwijać? Czy uważasz, że ta dziedzina zdobędzie szerokie uznanie? I czy myślisz, że mógłbym wykorzystać elementy prozy wizualnej w moich neopoemiksach?
Ukułam termin „vispro”, ponieważ nie byłam usatysfakcjonowana tym, że moje dzieła zalicza się do kategorii poezji wizualnej, jako „vispo”. W sumie nie wiem dlaczego połowa dzieł określanych jako poezja wizualna zaliczana jest do tej kategorii. Wiele dzieł bardziej przypomina prozę, której towarzyszy jakiś obraz – stąd powstało to nowe pojęcie. Nie wiem, czy ten termin i ta kategoria zdobędzie powszechnie uznanie, pewnie powinnam była bardziej się do tego przygotować, ale pewnego poranka po prostu poczułam się bardzo pewnie, jeśli chodzi o wyodrębnienie tej kategorii. Czasami, jak już pisałam, dobrze jest po prostu dać głos pomysłowi i pokazać ten pomysł osobom, które mogą się zainteresować, a potem zobaczyć dokąd to zmierza. Żałuję, że nie miałam więcej czasu na zgłębienie teorii dotyczącej tego mojego pomysłu - ale aktywnie codziennie tworzę prozę wizualną, teoria chyba będzie musiała poczekać - zbyt wiele jest do zrobienia! Neopoemiks, który eksploruje terytorium poezji wizualnej i komiksów eksperymentalnych (jak ja to rozumiem) już wydaje się korzystać z pewnych form prozatorskich. Zapylanie krzyżowe pomysłów, dzielenie się i współpraca mogą tylko poprawić własne zrozumienie. Pomysły, jeśli są odpowiednio karmione, są jak czyste rzeki wpadające do nieskończonego turkusowego morza, które nigdy nie będzie pełne, ze względu na parowanie, tworzące chmury, które znowu skraplają się, zasilając ten cykl.
Mędrzec powiedział, że „nie ma nic nowego pod słońcem” i myślę, że to w pełni prawda. Uczę także historii języka i pisania na prowadzonym przeze mnie kursie - zrozumienie historii czegokolwiek pozwala nam uchwycić kontekst, bez względu na to, jak daleko zaszliśmy od źródła. Myślę, że to ważna rzecz - NIE oddalać się zbytnio od źródła. Źródłem jest nasz indywidualny silnik kreatywności, i to naszym obowiązkiem jest utrzymanie go w niezanieczyszczonym stanie. Rozumiem przez to zachowanie integralności powołania twórczego. Myślę, że proza wizualna powstała i się rozwija bez względu na to, jak ją określamy. Powiedziałam na wstępie, że w swojej twórczości nie jestem przywiązana do teorii, chociaż znam jej wiele. Można to uznać za sprzeczność, ale potrzeba wiele pracy, aby sformalizować elementy / kategorie prozy wizualnej, żeby ta kategoria się przyjęła i przetrwała. Wiem, że istnieje przekonanie, że twórczości nie należy ograniczać kategoriami, i że ludzie się obrażają kiedy ich dzieła się szufladkuje, ale myślę, że takie rzeczy zwiększają naszą wiedzę – dzięki temu istnieje coś, czemu można się przeciwstawić.
- Napisałaś kiedyś o stworzeniu mitologii. Czy możesz coś o tym powiedzieć?
Przywołałeś kolejne moje ulubione, zaniedbane dzieło! Dzięki temu odkurzyłam je i pokazałam na wystawie. Mitologia Bhubezi (Bhubesi to „lew” w języku Zulu) to historia kobiet, które podtrzymują świat.
Zobacz: https://bhubezi.blogspot.com
Zasadniczo jest to historia 10 kobiet (początkowo było ich 8), które w ten czy inny sposób zostały wymazane z historii, i opowiada PRAWDZIWĄ historię tych tajemniczych kobiet. Są to: Mona Lisa, Hatszepsut, Pandora, Magenta, Lyrech (to ja - moje imię zostało napisane tu od końca) - wraz ze swoim asystentem Pehemeferem Egipcjaninem, Hypatia (z Biblioteki Aleksandryjskiej), cesarzowa Zhangsun, Szecherezada (od 1001 Nocy), Kyniska (Spartanka, która wtargnęła na igrzyska olimpijskie i wygrała złoto w pierwszym wyścigu rydwanów) i Podróżniczka. Istnieje paru różnych opiekunów tych kobiet, w tym Flaneur Światowy, Pilot, Usypiający Śpiewem, Tokoloshi, Czerwona Żyrafa, Lammasseu – i chyba tylu przychodzi mi do głowy. Mitologia dotyczy ich PRAWDZIWYCH źródeł - na przykład jeśli chodzi o Pandorę. Odrzuciła zaloty ważnego mieszczanina, więc oskarżył ją i obwinił o całe zło na świecie. A w rzeczywistości to ona dała nam niebieskie motyle i Charlstona.
Oto artykuł z wydanego w limitowanej edycji katalogu Letters to Spring:
Mitologia Bhubezi rozpoczyna się od odkrycia wyjątkowej książki zatytułowanej The Chronicles of Lyrehc, znalezionej zupełnie przypadkowo w 2008 r. Przez badacza w nieużywanym repozytorium bibliotecznym w ratuszu w Durbanie. Poniżej znajduje się historia odczytana przez badaczki, która chce pozostać anonimowa. Z jej notatek odczytano:
„Plemię Bhubezi, rasa kobiet-wojowniczek, jest tu o wiele dłużej niż my, a kiedy trzeba, działając również wśród nas, ale na ogół zamieszkuje inny olam”. Wyemigrowały z centrum ziemi do Durbanu (Nabrud), gdzie na terenie ratusza zbudowały maszynę transportową, za pomocą której mogłyby odbywać podróże międzygalaktyczne.
Architekci kolonialni zaprojektowali i zbudowali ratusz w Durbanie, klasyczną neobarokową budowlę właśnie w tym miejscu na początku XX wieku. Po zbudowaniu solidnej struktury ratusza maszyna transportowa stawała się coraz trudniejsza w użyciu. Wynikało to częściowo z rozległej subatomowej dekonstrukcji cząsteczek ciała potrzebnej do ominięcia monolitycznego gmachu. W końcu mogła to zrobić tylko jedna kobieta - Transporterka.
Ale wszystko, co zaginęło z biegiem czasu. Wygląda na to, że w wyniku kilku prób użycia maszyny do naprawy Filarów Świata, Magenta i Sienna zaginęły Pomiędzy. Ich próby naprawienia Mostu w przepaści wymagają pewnych KLUCZY. Od tego czasu inni bawili się i cała lista ludzi - spośród których niektórzy są wam znani, a inni nie - przystąpiła do bitwy o ocalenie Mostów Pomiędzy. Istnieją tylko dwie zachowane książki dotyczące tej mitologii, tom I (The Chronicles of Lyrehc) i tom 2, które są pokazane na wystawie. Ktokolwiek wybierze tę książkę, a raczej ten, kogo ona wybierze, zostanie uwikłany w mitologię, podróżując z Podróżnikiem i śniąc na jawie z Czerwoną Żyrafą.
Historia powinna zostać napisana od nowa, ale wygodniej jest pozostawić ją bez zmian. W ten sposób kobiety, które podtrzymują świat, pozostają niezauważone, utrzymując społeczeństwo w nieprzyjaznym świecie; utrzymują razem rodzinę, podczas gdy ŻYCIE próbuje oderwać całą dobroć z kruchych (bardziej kruchych, niż można by sądzić) ludzkich struktur. A już i tak mamy tylko słabe pojęcie o dawnych wydarzeniach. Zdziwiłbyś się jacy ludzie są częścią tej historii: Leonardo da Vinci, Mona Lisa, Pandora, van Gogh, Hatszepsut. Hatrzepsut była ciekawą postacią - pozwól mi podać kilka szczegółów dotyczących tej egipskiej władczyni.
Uważa się, że Hatszepsut panowała przez dwadzieścia dwa lata - ale oczywiście wiemy, że tak nie było (opisałam to w Kronikach Lyrehc). W DOKŁADNIE 1510 p.n.e. Hatszepsut miała wizję utraty Mostów Pomiędzy. Wraz z wielką architektką Ineni postanowiła budować konstrukcje, w których mieściłyby się materiały potrzebne do naprawy mostów. Budynki i ich ważna zawartość musiałyby trwać (według czasu ludzkiego) aż do pojawienia się Czerwonej Żyrafy i Podróżnika - i wydaje się, że tak się stało - (jak opisałam w ramach Autentycznej masakry niewinnego obrazu, obrazy nr 65, 66 i 67). Ale żeby nie przytłoczyć cię na tym etapie, przerwę tę opowieść tutaj - przecież znajdzie się kolejny portret królowej Bhubezi i kronika będzie kontynuowana. A co do Igły Hatszepsut - to zupełnie inna historia!
A jeśli chodzi o wystawę, to wciągnęłam w nią Vincenta van Gogha i jego młodszego brata - PRAWDZIWA Gwiaździsta noc musiała trafić w ręce jak największej liczby osób. Mówię o przedstawieniu „Świętokradztwo Van Gogha”. Jestem pewna, że czytałeś o burzliwych relacjach Vincenta z jego bratem Theo. Ale czy jesteś jednym z niewielu, którzy wiedzą, że był trzeci brat Van Gogh, Cornelius, który wychował się w Holandii, ale pracował, ożenił się i zmarł w Południowej Afryce? Jeśli o tym nie wiedziałeś, to nie wiedziałeś też, że Theo wysłał obraz Gwiaździsta noc Corneliusowi w 1890 roku, tuż przed jego bardzo podejrzaną śmiercią. Obraz został wysłany po to, aby Cornelius był oficjalnym opiekunem tej pracy, niezbędnej do naprawy Mostów pomiędzy. Czy zastanawiałeś się kiedyś, dlaczego Vincent Van Gogh malował w taki sposób? Mógł WIDZIEĆ portale do Pomiędzy.
Wracając do Corneliusa - w 1889 roku, w wieku 22 lat, przybył do Południowej Afryki, pracując jako inżynier, najpierw dla Cornucopia Gold Company w Germiston, a następnie dla Nederlandsche Zuid-Afrikaansche Spoorweg-Maatschappij w Pretorii. Oficjalna wersja mówi, że zmarł podczas wojen burskich, ale tak naprawdę był przetrzymywany jako więzień przez Maurów - Derwiszy do końca II wojny światowej. Umarł, nigdy nie ujawniając kryjówki Gwiaździstej nocy. Nie mogę zdradzić, w jaki sposób weszłam w posiadanie tego dzieła, ale mam je pod opieką, jak widać. Mam też list, napisany do mnie przez Corneliusa Van Gogha, który zawiera instrukcje dotyczące losów tego legendarnego obrazu.
