wtorek, 24 marca 2020

Małgorzata Dawidek - wywiad

- Jaka jest granica między ozdabianiem a okaleczaniem skóry człowieka?

Ciało to część tożsamości. To jak ono wygląda, jak się zachowuje, w jaki sposób i  jakie kolory jest ubrane jest związane z porządkiem kulturowym. Zdobienie ciała ma wielowiekową tradycję znaną od czasów starożytnych. W starożytnym Egipcie dekorowano je biżuterią, makijażem i tatuażem, które były nie tylko przywilejem wysoko urodzonych, ale miały też charakter magiczny i rytualny. Podobnie ciało księżniczki Ukok odnalezione w zabezpieczonym przez 2,5 tysiąca lat skorupą lodową grobowcu na granicy Mongolii i Chin jest upiększone wytatuowanymi rysunkami oddającymi jej wysoką pozycję społeczną w koczowniczej społeczności Pazyryków. Poza pięknym odzieniem, w którym została pochowana, peruką z wyrafinowaną fryzurą, biżuterią wykonaną w różnych materiałach i kruszcach, oraz szeregiem innych przedmiotów, w które została wyposażona w podróż w zaświaty, księżniczka miała ze sobą saszetkę z kosmetykami i kolekcję barwników - w tym sproszkowany fosforan wapnia służący do zdobienia ciała tatuażami.

Oczywiście ta forma upiększania ciała bywała bolesna przynajmniej do II połowy XX wieku, kiedy to na piercing czy aplikowanie tatuażu wynaleziono techniki bardziej zaawansowane niż zamoczona w barwniku nić przeciągana pod skórą czy też uderzanie drewienkiem lub kamieniem w ptasie pióro, którego stosina wypełniona była barwnikiem spływającym do szczytu zaostrzonej dudki nakłuwającej skórę pozostawiając pod nią krople tuszu.

Ten pierwszy sposób do niedawna był stosowany w kulturze więziennej również w Polsce, drugi pochodzi z wiekowej tradycji chińskiej. Obydwa na swój sposób mają charakter rytualny i inicjacyjny, i obydwa wymagają sporej odporności na ból.

Jednak często to nie on był najważniejszy przy znakowaniu ciała, ale treść pozostawionego na nim rysunku. Np. średniowieczni banici piętnowani byli wypalanymi na skórze symbolami, które zależnie od okoliczności mogły im uratować życie w przyszłości lub wyłączyć ze społeczności jako przestępców.
 
Znacznie łagodniejszą i przyjemniejszą formą jest mehendi, czyli henna stosowana w kulturze hinduskiej i niektórych krajach arabskich. Wyszukane, ornamentalne wzory zdobiące dłonie i stopy panny młodej są immanentną częścią ceremonii zaślubin, mają znaczenie symboliczne i erotyczne. Jak odległy jest to jednak zwyczaj od obowiązującego jeszcze do początku XX wieku krępowania stóp kobietom w tradycji chińskiej? Było ono szalenie bolesne, ale także miało charakter estetyczny, a z czasem przestało wiązać się z przynależnością do klasy społecznej stając się erotycznym fetyszem.

Według mnie jednym z najbardziej poruszających współcześnie przykładów rytualnego użycia tatuażu jest zastosowanie go przez The Ramnami Samaj, sektę Harijana (Nietykalnego) Ram, której członkowie tatuują imię swojego boga Ram na własnych ciałach. Słowa boga wpisane są w skórę, wcielają ideę boga ukrytego w znakach i obecnego w świadomości kulturowej. Pismo odzwierciedla oddanie wierzącego i uznanie od Ram, ale jest także wyrazem poddania się bogu i polegania na sekcie, która zdominowała życie religijne regionu Ramnami w Indiach od lat 90. XIX wieku. Pokryte tatuażowymi tekstami twarze członków The Ramnami Samaj znamy z projektu Inked Faces autorstwa włoskiej reporterki Mattii Passarini, która w swoich filmach dokumentalnych i fotografiach stara się uchwycić zanikające kultury i rytuały na całym świecie.

Jeśli więc chodzi o przynależność kulturowo-religijną ta granica pomiędzy zdobieniem a okaleczeniem ciała jest bardzo płynna.


Małgorzata Dawidek, z serii Body Texts, nr 01, Fotografia, 2016. Fot. archiwum artystki.


Małgorzata Dawidek, z serii Body Texts, nr 01, Fotografia, 2016. Fot. archiwum artystki.

- Mój sensei, Paweł Kutermankiewicz, prowadzi obecnie sekcję w Birmingham. Miała Pani w tamtym mieście wystawę. Przypadek? No ale przy okazji chciałbym zapytać, co Pani sądzi o ćwiczeniu ciała.

Nie miałam okazji spotkać Pana mistrza, ale jeśli chodzi o „ćwiczenie ciała” w tradycji wschodniej, to mam za sobą wieloletni trening Tai Chi oraz Jogi Kundalini. 

Seneka, który był chory na dusznicę w listach do Lucyljusza opisywał swoje dolegliwości i metody radzenia sobie z nimi. Pracę fizyczną, spacery i ćwiczenia wymieniał jako sposoby skuteczne nie tylko na zachowanie dobrej kondycji fizycznej, ale też psychicznej.

W ogromnej mierze do separacji ciała i ducha przyczyniło się chrześcijaństwo. Zwłaszcza ciało kobiece było, a w pewnych kulturach chrześcijańskich nadal jest, postrzegane jako siedlisko grzechu. Materialność kobiecej cielesności wiąże się bowiem z biologicznymi zmianami, krwawieniem miesięcznym, porodem, okresem połogu, przez co było przez wieki postrzegane jako nieczyste, napiętnowane za rzekome obcowanie z szatanem i palone na stosach. Dlatego z drugiej strony idealnym ciałem kobiety chrześcijańskiej jest jego ikoniczna reprezentacja, czyli bezcielesna, a więc też bezgrzeszna i zapłodniona cudem matka boga.

Dualizm kartezjański na lata pogłębił tę izolację ciała i umysłu. Według mnie to wielkie przewinienie humanistyki. Dopiero feminizm zbudowany na fenomenologicznej koncepcji ciała połączył je z umysłem, odczuciami i duchowością.  Ciało stało się częścią intelektualno-duchowo-materialnego kompleksu, który stanowi o tożsamości każdego z nas. Postrzeganie istoty ludzkiej jako zintegrowanej podmiotowości zależnej także od historii i kontekstów społeczno-kulturowych.

A zatem ćwiczenie ciała – tak, ale tresowanie ciała - nie.


Malgorzata Dawidek, Modulor, performance, Galeria Entropia, Wrocław 2017. Klatka z video autorstwa Andrzeja Jodko. https://vimeo.com/252718209

- W krajach anglojęzycznych chyba nie dostrzega się dorobku np. Ameryki Południowej czy choćby Polski w zakresie łączenia poezji i komiksu - ogłaszają własne działania (np. antologie) jako "pierwsze na świecie", chociaż takie rzeczy już dawno powstawały. Czy imperializm kulturowy np. Anglii lub USA jest przez artystów dostrzegany?

Bardzo ciekawe spostrzeżenie. Zjawisko, o którym Pan wspomina jest odczuwalne w wielu dziedzinach. Jedna z czołowych, francuskich filozofek feministycznych, Hélène Cixous, zauważyła już w latach 80., że feministki francuskie czytają wszystko, co opublikują ich anglojęzyczne koleżanki, natomiast ich własne teksty muszą długo czekać na przekład i lekturę anglojęzycznych akademiczek i aktywistek. Do dziś kilka ważnych tekstów francuskich, np. z dziedziny historii ciała nie zostało przełożonych na angielski, a można je znaleźć np. w przekładzie na język polski.
To oczywiście się powoli zmienia, choć nadal obecność publikacji autorów centralno i wschodnioeuropejskich jest na gruncie anglojęzycznym niekompletna, a wiedza o ich twórczości zależy od powagi pracy i ciekawości indywidualnych badaczy i badaczek. Muszę jednak przyznać, że gdy w rozmowie z brytyjskimi akademiczkami wymieniam nazwiska artystek, pisarek czy filozofek kontynentalnych słyszę często – „but, I do not know who is this”. Przy czym mam tu na myśli nazwiska z mojej perspektywy flagowe – np. Dubravkę Ugresić, Hertę Müller, Jolantę Brach-Czainę, które nadzwyczajnie wpisują się we współczesny dyskurs feministyczny i są tłumaczone.

Niedostateczna reprezentacja polskich autorek i artystek w badaniach na zachodzie Europy skutkuje ograniczoną wiedzą na temat naszej kultury. Przełożyłam niedawno na angielski kilka wierszy Haliny Poświatowskiej, które omówiłam na kilku konferencjach poświęconych relacjom ciała i literatury. Wzbudziły sensacyjny odbiór wśród akademiczek i akademików brytyjskich, ponieważ rewolucjonizują podejście do kobiecej, chorej cielesności i języka jej opisu. Żadna z poetek angielskich nie pisała tak o ciele. Virginia Woolf upominała się o ten język już w 1926 roku. Twórczość Poświatowskiej jest doskonałą odpowiedzią na ten apel. A to tylko jeden przykład. 

Z drugiej strony artyści i pisarze totalitarnych krajów komunistycznych tworzący przez lata w deficycie informacji, literatury i dostępu do intelektualnych dóbr wolnego Zachodu mieli potężny głód wiedzy, która powstawała poza żelazną kurtyną. Zdobywanie tej zakazanej wiedzy stało się narzędziem kontestacji ówczesnego systemu politycznego. Na akademiach czytano wszystko co trafiło do nas z Zachodu, uczono się języków i starano włączyć w ogólnoświatowe trendy, a artyści próbowali osadzać własną twórczości w nowych, niezrozumiałych do końca kontekstach semantycznych, co było zabiegiem dość utopijnym. Fakt ten wynikał jednak z potrzeby nadrobienia strat i budowania tożsamości na płaszczyźnie intelektualnej nieobjętej granicami. Świat artystyczny potraktował język angielski jako medium uniwersalne łączące kraje wewnątrz i na zewnątrz regionu krajów komunistycznych. Tak uczynił np. węgierski konceptualista Endre Tót, jeden z czołowych przedstawicieli międzynarodowego mail artu przesyłając do artystów z i spoza bloku proste komunikaty w języku angielskim. Tendencje te zostały wyartykułowane chyba najdosłowniej już po upadku reżimu komunistycznego przez serbskiego artystę Mladana Stilinovića, który w jednej ze swoich malarskich prac ogłosił hasło: „An artist who cannot speak English is no artist”.


Małgorzata Dawidek, Składaki, Muzeum Współczesne Wrocław, 2011. Praca znajduje się w kolekcji Muzeum Współczesnego Wrocław. Fot. archiwum artystki.


Małgorzata Dawidek, z serii Habitats, projekt otwarty od 2007 roku, dokumentacja wystawy Conversion, Centrala Gallery, Birmigham 2015. Fot. archiwum artystki.

- Działa Pani jako teoretyk m.in. poezji konkretnej, ale wyczuwam, że bardziej chce być Pani doceniona jako Autorka dzieł sztuki. Czy teoria prowadzi do lepszej praktyki, albo czy łatwo jest przeskoczyć ze świata badania sztuki do jej tworzenia?

Jeśli mówimy o teorii, to pracuję raczej jako teoretyczka, a nie teoretyk – uprzejmie upominam się o feminatywy.

Natomiast jeśli idzie kolejność zdarzeń to moja historia jest zgoła odwrotna. Jestem artystką, która stała się historyczką sztuki. Po ukończeniu Liceum Plastycznego w Lublinie studiowałam malarstwo w pracowni Prof. Jerzego Kałuckiego na ASP w Poznaniu, gdzie po obronie dyplomu przez kilka lat pracowałam jako asystentka. W tym samym czasie studiowałam też na Wydziale Edukacji Artystycznej na tej samej uczelni, gdzie obroniłam drugi dyplom, z zakresu rysunku, w pracowni Prof. Jarosława Kozłowskiego. To tam rozwinęły się moje zainteresowania sztuką konceptualną i tekstem wizualnym. Moja fascynacja literaturą i językiem odnajdowała odbicie w tworzonych wówczas przeze mnie realizacjach artystycznych. Z czasem chciałam dowiedzieć się więcej o historii łączenia tekstu i obrazu w sztuce, więc próbowałam zgłębiać temat. Zaczęłam od opracowań na temat tekstów starożytnych i średniowiecznych – technopaegnia, carmina figurata. Starożytnicy i mediewiści odrobili lekcje, ale ich opracowania nie były omawiane na zajęciach z historii sztuki. Był koniec lat 90. internet raczkował, a w bibliotekach nie było żadnych publikacji na ten temat. Postanowiłam samodzielnie zebrać trochę materiałów i odnaleźć artystów pracujących współcześnie z medium tekstowym. Rozpytywałam wykładowców, znajomych literaturoznawców, innych artystów, tłumaczyłam znalezione  jakimś cudem w sieci skrawki historii grupy Noigandres. Miałam wielkie szczęście, że profil działającej przy ASP galerii AT był zorientowany na działania konceptualne i poetyckie. To tam poznałam zapraszanego przez Tomasza Wilmańskiego Emmeta Williammsa z grupy Fluxus i jego żonę Ann Noel. Pierwsze polskie tropy tekstów wizualnych odnalazłem we Wrocławiu wsparta przez Jaromira Jedlińskiego, który wówczas wykładał teorię sztuki współczesnej na naszej uczelni. Zaczęłam prowadzić regularną korespondencję z Marianną Bocian, odwiedziłam Barbarę Kozłowską, Zbigniewa Makarewicza, Michała Bieganowskiego, Stanisława Dróżdża. Pojawiła się też niezwykła szansa stażu we wrocławskiej Awangardzie, której dyrektorem był wówczas Wojciech Stefanik. Przez prawie dwa miesiące eksplorowałam archiwum galerii, pisałam, robiłam wywiady z teoretykami sztuki, literatury i artystami. Zastanawiałam się dlaczego nikt do tej pory tego nie zrobił? Dlaczego nie ma wystaw tych wszystkich poetek i poetów tak silnie obecnych trzydzieści lat wcześniej? Po pół roku od rozpoczęcia kwerendy miałam tyle materiału, że zdecydowałam obronić pracę magisterską na temat historii poezji konkretnej.

Miałam poczucie wykonywania bardzo pionierskiej roboty. Ale robiłam ten research z czystej pasji, ciekawości i pragnienia odnalezienia mojego własnego miejsca na mapie historii tekstu wizualnego. Poezja wizualna była dla mnie zjawiskiem absolutnie fascynującym, a język – głównym narzędziem mojej własnej praktyki artystycznej. W moim odczuciu brak wiedzy na ten temat równał się z brakiem wiedzy o korzeniach własnej sztuki. 

Po obronie Jarosław Kozłowski wsparł mój pomysł rozwinięcia tej pracy w szeroko zakrojone badania i tak po zdanych egzaminach otrzymałam stypendium doktoranckie w Zakładzie Sztuki Nowoczesnej na wydziale Historii Sztuki Uniwersytetu Adama Mickiewicza. Po 5 latach podróży, studiów i kwerend obroniłam doktorat promowany przez Prof. Piotra Piotrowskiego.
Przez cały ten okres byłam aktywną artystką i wykładowczynią na wydziale malarstwa ASP. Nie było więc przeskoku, o który Pan pyta, tylko naturalny rozwój, eksploracja, przenikanie dziedzin, głód wiedzy. Myślę, że w moim przypadku  teoria i praktyka artystyczna karmią się sobą wzajemnie. Poznanie swojego miejsca w linii historii określonego zjawiska, czy nurtu artystycznego pozwala nie tylko uniknąć wywarzania już otwartych drzwi, ale przede wszystkim rozwinąć (samo)świadomość twórczą, język mówienia o własnej sztuce i samokrytycyzm. 


Małgorzata Dawidek, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, wyd.: Ha!Art, MWW, NCK, 2012. Fot. Edyta Dufaj.

- W swojej pracy "Two Memories" zbliża się Pani do pisania bezznaczeniowego (asemic writing), ale jednocześnie wyczuwa się tu konceptualizm. Czy tworząc, należy myśleć o tym, do jakich szufladek tworzone dzieła zostaną zaliczone?

Sama nigdy o tym nie myślę. Mam świadomość tego z jakich źródeł wypływają moje założenia twórcze, bo sięgam do nich podczas pracy, ale nie mam wpływu na to jak praca zostanie odebrana przez odbiorców. Nie interesuje mnie też klasyfikacja. Mogę się wobec niej buntować lub ją zaakceptować, ale nie mam na nią wpływu.

Weźmy przywołany przez Pana przykład Two Memories. Jest to bardzo osobista praca, w której przywołuję dwa wspomnienia o moim dziadku. Dziadek, którego biografia jest wstrząsająca, zginął tragicznie w stanie wojennym brutalnie pobity przez milicję. Był rok 1982. Miałam wtedy niecałe 6 lat. Mam bardzo niewiele wspomnień o dziadku z okresu dzieciństwa. Na pierwszy plan wybijają się dwa - gdy uczył mnie jeździć na rowerze i gdy ślizgał ze mną na zamrożonym jeziorze. W Two Memories przywołałam te dwie sceny. Zaczęłam od mniejszego formatu (60x90 cm), na którym próbowałam zrekonstruować je z pamięci. Ponieważ nie byłam w stanie odtworzyć wszystkich detali 3/4 rysunku pozostaje pusta. To biel wyczekiwania, straty i żałoby. Przywołane wspomnienia zajmują jedynie niewielką część na dole strony. Próbowałam w nich odtworzyć szczegóły – W co dziadek był ubrany? Jakie miał buty? Co miał na głowie? Jak mnie trzymał? Czy byłam sama? Czy była z nami moja siostra? Gdzie biegł pies? Jaka była pogoda? Jaki kolor miało niebo? Pamięć o tamtych wydarzeniach się rwie. Po pewnym czasie przypominają mi się jakieś detale. Wracam więc do opuszczonych zdań, dopisuję coś w interliniach. Nadpisuję kolejne wersy. I kolejne. Jedne wspomnienia wypierają inne. Albo się nawarstwiają. Wkrótce zrozumiałam, że ta praca potrzebuje większej skali, więc przenosiłam ją w przestrzeń studia – tę formę rysunku zrealizowałam w 2016 roku podczas mojej rezydencji artystycznej w Slade School of Fine Art w Londynie. Proces wyglądał podobnie.

Two Memories mają więc formę performatywną. To praca z pamięcią, uruchamianiem jej, przeszukiwaniem, powrotami do jej repozytorium, do wspomnień o dziadku. Z mojej perspektywy nie jest to rysunek mechaniczny, ale żywa i emocjonalna notacja. To pisana palimpsestowo historia niezabliźnionej straty. Głęboko prywatna, która poprzez medium rysunku przełamuje te granice prywatności stając się częścią publicznej deklaracji - wielkim FUCK OFF dla reżimowego systemu, który mi dziadka odebrał. Jest to opowieść zakorzeniona w doświadczeniu historycznym. Więc ja nie widzę jej jako écriture mecanique, czy écriture automatique – które cenię, bo uważam, że pismo asemiczne zawiera w sobie potencjał pisma w ogóle – lecz jako écriture historique – czyli pisanie re-konstruktywne, dokonane z pozycji własnej egzystencji, ale osadzone w szerszym planie doświadczenia historycznego. 


Małgorzata Dawidek, Two Memories, z serii Repository, rysunek, 51,5 x 71,5 cm, 2016. Fot. archiwum artystki.


Małgorzata Dawidek, Two Memories, rysunek, 650 x 220 cm, dokumentacja procesu, Rezydencja Artystyczna, Slade School of Fine Arts, Londyn 2016. Fot. archiwum artystki.


Małgorzata Dawidek, Two Memories, rysunek, 650 x 220 cm, Rezydencja Artystyczna, Slade School of Fine Arts, Londyn 2016. Fot. archiwum artystki.


Malgorzata Dawidek, Two Memories, rysunek, 650 x 220 cm, detal, Rezydencja Artystyczna, Slade School of Fine Arts, Londyn 2016. Fot. archiwum artystki.

- Jakie jest Pani największe dzieło? Jak dużo pracy Pani w nie włożyła? Czy ktoś Pani pomógł?

Raczej nie myślę o swoich pracach w tych kategoriach. Bardziej interesuje mnie sam proces tworzenia, zbieranie informacji, składanie elementów, łączenie faktów, widzenie ich w różnych kontekstach. Każda realizacja wymaga innego sposobu pracy, innego przygotowania, innego researchu, innego skupienia. Jedne powstają w okresach szczególnie ważnych w moim życiu osobistym, inne podczas dogłębnych badań, jeszcze inne intuicyjnie. Nie chciałabym ich więc wartościować.

Ale bardzo cenię współpracę z artystami lub specjalistami z innych dziedzin. Od 2019 roku kolaboruję z brytyjską artystką i kuratorką Naomi Siderfin. Od tego roku jeden z moich projektów powstaje przy wsparciu zespołu informatyków z University Collage London. Takie zderzenia są bardzo zapładniające dla moich projektów.

- Naucza Pani na uczelni, występuje na konferencjach - a czy używa Pani głosu w swoich działaniach artystycznych? Czy można wykonywać Pani dzieła głosem?

Tak. Zrealizowałam trzy prace dźwiękowe: Słownik Introwertyczny to utwór oparty na zasadzie aliteracji, czyli powtórzeń liter i głosek w wierszu. Został zarejestrowany w studio Cezarego Ostrowskiego w Poznaniu i opublikowany na zbiorowym krążku wydanym przez galerię AT do wystawy „Alphabet” w 2004 roku. Dziennik zmysłów to z kolei zbiór pięciu esejów pisanych z perspektywy każdego ze zmysłów. Praca została nagrana we współpracy z dźwiękowcem Szymonem Straburzyńskim w studio Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu w 2013 roku. Tego samego roku zrealizowałam też projekt wizualno-dźwiękowy dla dzieci zatytułowany Bajka o Człowieku Zwanym Ram Tam Tam, który prezentowany był na Biennale Sztuki dla Dziecka w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu. Tekst został zinterpretowany przez Piotra Dąbrowskiego, aktora Teatru Polskiego, i przełożony na język migowy przez Dominikę Mroczek.

Poza tym w jednym z ostatnich moich performansów, pt. Aporia&Epiphany (2019) kluczowym elementem jest szept. Z kolei w performansie The Book of Hours (2019) wykorzystuję abstrakcyjne dźwięki wydawane przez ciało, są nieartykułowalne i wynikają z długotrwałego procesu pracy z ciałem na granicy tańca.


Alphabet, redakcja: Tomasz Wilmański, nagranie: Cezary Ostrowski, Galeria AT, Poznań 2004. Fot. archiwum artystki.


Małgorzata Dawidek, Aporia&Epiphany, Sophia, Bruskela 2019. Fot. Hermes Roland.

- Co sądzi Pani o moich neopoemiksach?

To jest bardzo ciekawa idea wpisująca się w światową historię tekstu wizualnego i otwierająca dla niego nowe opcje poprzez użycie multimediów. 

Zaciekawiło mnie jak w Pana pracach funkcjonują tytuły. Na Pana blogu – imponującym nie tylko ze względu na  ogrom wykonanej pracy ale też przez wzgląd na zawartość – zwróciłam uwagę na zbiór „stare wiersze do przeróbki”. Tytuł sugeruje, że czytelnik może spodziewać się lektury wierszy niedokończonych lub odsłaniających warsztat autora. Tymczasem tom  faktycznie funkcjonuje jako kompletny zbiór. Tytuł jest więc mylący, ale znaczący. Kuszący. Idąc dalej, jest w tym tomie utwór zatytułowany „przeżywanie nierzeczywistości”. I już to centralne hasło otwiera szerokie pole interpretacyjne przerzucające nas do konceptu symulakrum, życia wirtualnego lub fiksacji. Ponad to, łączenie języków, kodów, stosowanie skrótów klawiaturowych w treści wiersza, mówię tu o utworze =-0, jest formą ewolucji języka, rozszerzania jego możliwości i popychania go do jego granic. 

Wydaje mi się, że chyba o to chodzi w poezji, o zderzenia pewnych kontradykcji i balansowanie na granicy sensów tak by tworzyć nowe wartości twórcze i poznawcze. 

- Jak zorganizować wystawę neopoemiksów, żeby przyciągnęła ona uwagę?

To pytanie o receptę jak zorganizować dobrą wystawę w ogóle. Ale ja nie mam na to odpowiedzi.

wtorek, 10 marca 2020

Dona Mayoora - wywiad


- Kiedy komponujesz obraz, to kadry traktujesz jako rzecz z komiksów czy z filmów?

Z obu, ale stworzonych w nieznanym (czy nawet nieistniejącym) języku obcym, bez napisów/tłumaczenia, dzięki czemu mogę je oglądać/czytać/słuchać przy pomocy własnych wyobrażeń i rozumowań, aby skomponować zupełnie inny język wizualny lub potraktować je jako abstrakcyjną kompozycję. Ponadto wyobrażam sobie superszybki pociąg przejeżdżający przez te kadry i przedstawiam każdy kadr jako abstrakcyjne pociągnięcia pędzlem i inne elementy, przez które śmiga ten pociąg.


- Twoje prace są pełne szczegółów. Jak osiągnąć tak dużą precyzję?

Do moich prac podchodzę na dwa różne sposoby.
1. W ogóle nie zabieram się do tworzenia, dopóki nie najdzie mnie natchnienie. Na zawsze będę wdzięczna za te chwile.
2. Noszę pomysł przez n dni, zanim skomponuję obraz. Moje myśli podsumowują pojawiający się pomysł, badając liczne style i logikę. Pomaga mi to wizualizować wyraźny obraz, nawet zanim siądę do rysowania.


- Którą formę wypowiedzi wolisz: pisanie bezznaczeniowe, grafikę komputerową, rysunki czy też coś innego? A może wszystko jest poezją?

Lubię oglądać wszystko okiem poety. Stamtąd wszystko inne się rozprzestrzeniało. Niektórzy mogą myśleć, że to niedorzeczne. Nie rodzimy się z instrukcją obsługi, która instruuje nas, jak korzystać z naszego umysłu. Absorbujemy rzeczywistość i szczegóły, widząc, słysząc i zwracając uwagę na nasze otoczenie. Wszystko od tego się zaczyna. Następnie decydujemy, jak przetworzyć te myśli i skąd je wziąć. Jeśli czegoś nie rozumiem, to pokazuje brak mojej wiedzy w określonej dziedzinie. Mam wybór, aby pozostać w niewiedzy lub się czegoś nauczyć. I nawet wtedy czasami zawodzimy. Jakieś dziesięć lat temu czytałam gdzieś o naukowcu, który poświęcił całe życie na studiowanie życia węgorzy. Ale nie był pewien, w jaki sposób węgorze migrują do morza i rozmnażają się. Gdy ktoś zapytał go o jego badania, wyrecytował haiku.

Poezja nie powinna zawsze wykorzystywać wersów. Może przybierać różne formy, zwłaszcza jeśli spróbujemy spojrzeć na to innym zestawem oczu. Moją ulubioną metodą szybkiego komponowania jest zawsze bezznaczeniowe pisanie tuszem na papierze. Próbowałem zgłębiać poezję wizualną, wykorzystując asemic writing jako medium. Ale lubię pracować z różnymi mediami. W zeszłym roku wykonałam całą serię (Minimal Asemic Visual Haiku) pracy przy użyciu aplikacji do selfie. Jeśli dasz mi kawałek papieru, wymyślę sposób na stworzenie z niego obrazu. W twórczości nie chodzi o materiał.

- W swoich pracach używasz różnego rodzaju przetworzeń. Czy powtarzasz, tworząc to samo od samego początku, czy tworzysz odmiany pierwszej wersji? A może masz inną metodę?

Jeśli przeanalizujemy proste odpowiedzi typu „tak” lub „nie” pod mikroskopem, możemy nagle zdać sobie sprawę, że działa to jak postać z powieści rzeki. W przeciwieństwie do języka obraz jest zwartą formą, ale przekazuje kilka logik/poglądów/sposobów czytania, z różnych perspektyw. Czasami próbuję przetwarzać obraz, aby wizualizować każdą perspektywę. To może brzmieć mechanicznie czy też automatycznie. Eksperymentowanie, nawet z poezją, jest zasadniczo automatyczne. Ale bardzo ekscytujące, ponieważ poWTórzenie jest inne niż powtórzeNIe.


- Często piszesz tytuły lub krótkie komentarze na temat formy lub koncepcji dzieła (na przykład „13:00”, „Dwa wiersze komiksowe Senryu (ludzkie haiku)” lub „Tłumaczenie wiersza”). Jak ważne są takie komentarze i tytuły twoich prac?

Moją pierwszą opcją jest zawsze brak tytułu. Tytuł jest zamkniętym, przezroczystym oknem, autor próbuje narzucić coś lub poprowadzić czytelnika/widza/słuchacza, zanim jeszcze zacznie czytać/oglądać/słuchać. Beztytułowość to otwarte okno, most, ciche abstrakcyjne zaproszenie, a czytelnik/widz/słuchacz pustego płótna może wypełnić je później. Może to być także oko cyklonu, spokój przed tsunami lub cichy protest. Beztytułowość to ziarnko piasku na linii brzegowej. Na tym ziarenku możesz nawet znaleźć niezauważoną autobiografię oceanu. Beztytułowość pozwala doświadczyć czegoś na własną rękę.



- Którą formę prezentacji twoich prac najbardziej lubisz? Wystawy? Książki? Broszurki? Media społecznościowe?

Mój priorytet to kreatywność. Wszystko inne jest względne. Biorąc to pod uwagę, moim pierwszym wyborem do prezentacji moich prac są zawsze media społecznościowe (jestem zwykłą osobą; nie mam agenta artystycznego, literackiego, ani odpowiedzialnego za promocję). To także platforma, na której możemy swobodnie dzielić się naszą wiedzą z innymi. Staram się również udostępniać moje opublikowane wiersze z mediów drukowanych w jednym lub kilku (w zależności od listy znajomych) mediach społecznościowych, ponieważ nie każdy może kupować i czytać drukowane czasopisma. Mój drugi wybór to książka. Gdy pojawiają się okazje, jestem również otwarta na inne formy prezentacji, w tym wystawy.


- Jak promować innowacyjne formy sztuki i literatury?

Należy robić to teraz, za pośrednictwem mediów społecznościowych, dotykając palcem. Zawsze możemy korzystać z różnych mediów społecznościowych, aby znaleźć osoby o podobnych zainteresowaniach i od tego momentu możemy iść do przodu.

https://www.instagram.com/dmayoora
https://www.facebook.com/dmayoora
https://www.facebook.com/CalligraphyStories

Interview with Dona Mayoora

 

- When you compose an image, do you think about frames as of a thing from comics or from films?

Both, but in an unfamiliar foreign language (which may not even exist) with no subtitles/translation, so that I could view/read/listen them with my own imaginations and logic to compose an entirely different visual language or take it as an abstract composition. In addition, I imagine a high speed bullet train passing through those images and I depict that image as abstract strokes and other elements, whooshing that train through different frames each time.

 

- Your works are full of details. How do you achieve so much precision?

I approach my works in two different ways.

1. Not approaching it at all, until inspiration takes me over. I will forever be grateful for these moments.

2. I carry an idea around for n number of days before I compose that image. My thoughts recapitulate that idea, exploring numerous styles and logics. This helps me to visualize a clear cut image even before I sit down to draw.


- Which form of expression do you prefer: asemic writing, computer art, drawings, or other? Or is everything poetry?

I like to view everything with the eye of poet. Everything else spread out from there. Some may think it’s ludicrous. We are not born with a user manual which directs us how to use our mind. We absorb actualities and details by seeing, hearing, and paying attention to our environs. Everything begins from there. We then decide how to process those thoughts and where to take those thoughts from there. If I don’t understand something, that shows lack of my knowledge in that area. I have a choice to remain ignorant or learn about it. Even then, sometimes we fail. Ten years ago or so, I have read somewhere about a scientist who dedicated his whole life studying about eels. But he remained unsure about the exact way eels migrate to Sea and reproduces. When somebody asked about his research, he recited a haiku about it instead.

Poetry shouldn’t be always in verses. It can take many forms especially if we try to see it with a different set of eyes. My preferred method of quick composition is always Asemic writing with ink on paper. I tried to explore on visual poetry using Asemic as a medium. But I like to work on all medium and interface. Last year I did a whole series (Minimal Asemic Visual Haiku) of work using a selfie App. If you give me a piece of paper, I will figure out a way to create a visual out of it. Creating shouldn’t be about the material we use.

- You use various kinds of iterations in your works. Do you repeat by creating the same thing from the beginning, or do you create variations of the first version? Or perhaps you have a different method?

If we analyze simple answers like yes or no under a microscope, we may suddenly realize that it act as a character from Roman Fleuves. Unlike language an image is a compacted form, but conveys several logics/views/readings from different perspectives. Sometimes I try to iterate an image to visualize each perspective. This may sound so automatic. Experimenting, even with poetry, is essentially automatic. But very exciting, because rePETition is different than repetITion.


- You often write titles or short comments about a form or concept of a work (for example "1 pm", "Two comic strip Senryu (human haiku) poems" or "Translating a poem"). How important are such comments and titles of your works?

My first preference is always titlelessness. Title is a closed see-through window, author is trying to impose something or guide reader/viewer/listener to somewhere even before they start to read/view/listen. Titlelessness is an open window, a bridge, silent abstract invitation, a blank canvas reader/viewer/listener could fill in later on. It can also be eye of the storm or calmness before Tsunami or a silent protest. Titlelessness is grain of sand on the shoreline. You may even find unnoticed autobiography of the ocean on that gain. Titlelessness lets you experience something on your own.


- Which form of presenting your works is your favorite? Exhibitions? Books? Chapbooks? Social media?

Being creative is my first priority. Everything else is relative. Being said that, my first choice of presenting my work is always on social media (I’m just a regular person; I do not have art agent, literary agent, publicist etc...). It’s also a platform where we can share our knowledge liberally with others. I also try to share my published poems form print media on one or more (depending on the friend-list) of my social media handle, because not everyone can buy and read printed periodicals. My second preference is book. When opportunities arise, I’m also open to other forms, including exhibitions, for presenting my works.


- How to promote innovative forms of art and literature?

Right now, through social media, a touch with our fingertip. We can always use various social media platform to find people with similar interests and could go forward from there.

https://www.instagram.com/dmayoora/
https://www.facebook.com/dmayoora/
https://www.facebook.com/CalligraphyStories/



poniedziałek, 10 lutego 2020

Wywiad z Michaelem Orzechowskim


Jak ważna jest w sztuce koncepcja?

Myślę, że to zależy od publiczności i od każdego twórcy. Dla mnie osobiście nie zawsze jest to zbyt ważne. Większość mojej pracy jest automatyczna, w trakcie procesu tworzenia myśli nie są obecne, że tak powiem. To znaczy są, ale w inny sposób. Ważne myśli, pomysły, nakierowania i wyobrażenia pojawiają się, gdy śpię, prowadzę samochód, wykonuję prace w ogródku lub po prostu celowo siedzę nieruchomo i istnieję. Lubię i chcę tworzyć konceptualne rzeczy, ale nie zastanawiam się nad tym. Kiedy wpadam na coś konceptualnego, jest to spontaniczne, to samo dotyczy moich prac, które nie są konceptualne. Chciałbym komentować stan naszej planety i ludzkości znacznie bardziej niż to czynię. To dla mnie ważne, ale pomysły nie przychodzą tak często, jak bym sobie tego życzył, i ich nie zmuszam.


Co sądzisz o wariantach i powtórzeniach?

Warianty są ważne i konieczne, jeśli dobrze rozumiem tę część pytania. Dzięki wariacji kawałek może z kiepskiego zmienić się w niezły, z dobrego w słaby, z dobrego we wspaniały... Za pomocą nawet prostych przekształceń, takich jak choćby obrót o 45 stopni, można prowadzić akcję. W swojej pracy często używam powtórzeń, w niektórych przypadkach pomaga to stworzyć narrację. Mam powtarzalną technikę, z której często korzystam, może wspomnę o tym w odpowiedzi na następne pytanie. Warianty są niezbędne i konieczne, jeśli dobrze rozumiem tę część pytania. Dzięki wariacjom kawałek może przekształcić się z dobrego w zły, ze złego w dobry, z dobrego w lepszy itp. Historie można opowiadać za pomocą wprowadzania prostych wariantów od jednej klatki filmowej do drugiej. Nawet najprostsza zmiana coś wnosi. Obrót o 45 stopni. W swojej pracy często używam powtórzeń, w niektórych przypadkach pomaga to stworzyć narrację. Mam powtarzalną technikę, z której często korzystam, może napomknę o tym przy następnym pytaniu. Warianty mają podstawowe znaczenie i są konieczne, jeśli dobrze rozumiem tę część pytania. Dzięki przekształceniom, dzieło może zmienić się z udanego w nieudane, ze słabego w dobre, od dobrego do lepszego itp. Opowieści można snuć poprzez ukazywanie wariantów, kadr po kadrze. Przydają się nawet proste przekształcenia. Obrót o 45 stopni. W mojej twórczości często używam powtórzeń, w niektórych przypadkach pomaga to stworzyć narrację. Mam powtarzalną technikę, z której często korzystam, może wróćmy do tego za chwilę. Warianty są niezbędne i nieuniknione, jeśli dobrze rozumiem tę część pytania. Dzięki wybieraniu spośród wariantów coś zamiast mieć słaby poziom może stać się całkiem udane, ale też zamiast dobrego może stać się słabe, czy też z dobrego stać się jeszcze lepsze, i tak dalej. Dzieje można przedstawiać ukazując obrazy, jeden po drugim. Nawet najprostsza odmiana, jak obrót o 45 stopni, może mieć sens. W swojej pracy często używam powtórzeń, w niektórych przypadkach pomaga to stworzyć narrację. Mam powtarzalną technikę, z której często korzystam, może dam o tym znać przy następnym pytaniu.


Jak wybierasz technikę do tworzonego dzieła? Czy możesz nam powiedzieć coś o swojej ulubionej technice?

To może zabrzmieć jak powtórzenie: naprawdę nie wybieram. Kiedy pracuję, mam wokół siebie wiele materiałów, w ciągu całego dnia zbiera się tego wiele. Cały czas coś się dzieje. W wielu przypadkach to tworzywo decyduje o stosowanej technice. Ale mam jedną ulubioną, podstawową technikę. Obracam wszystko, nad czym pracuję, i powtarzam dany znak w sąsiednim obszarze. Proste i skuteczne. Jest to technika symetryczna. W niektórych przypadkach ostatnio określana jako bio-symetryczna. Mi się to podoba.


W twoich wpisach często pojawiają się łyżki. Jak łyżki stają się dziełami sztuki?

Z łyżkami to w sumie zdarzyło się samo. Jak w wielu innych przypadkach, nie potrafię tego wyjaśnić. Spontaniczne zdarzenie, które przerodziło się w długą, nadal tworzoną serię. Łyżki są nonsensowne i to uwielbiam. Każdy przedmiot może stać się dziełem sztuki.

Jesteś założycielem grupy ExperiMENTAL Comics na Facebooku. Jak wpadłeś na ten pomysł? Czy lubisz być założycielem, organizatorem i moderatorem?

Szukałem miejsca do publikowania tego rodzaju obrazków, ale niczego nie znalazłem, więc sam je stworzyłem. Niekoniecznie lubię być moderatorem. Nie lubię problemów związanych z tą funkcją. Nie lubię egzekwować zasad i wytycznych. [Zarządzanie czymkolwiek w Internecie może być dość ciekawym wyzwaniem pod względem psychologicznym.] Z tego powodu grupa nie wyszła tak jak to planowałem. Pierwotnie istniała pod nazwą komiksu abstrakcyjnego. Wiązałem z tą grupą duże nadzieje. Dodałem do niej wielu artystów, których prace podziwiam. Ale jakoś nie zaiskrzyło. Myślę, że gdyby ktoś bardziej znany stworzył tę grupę, stałoby się inaczej. Musiałem zmienić nazwę na „komiks eksperymentalny”, żeby w ogóle uformować grupę i pozwolić się jej rozwijać. Lubię takie kuratorskie działania, znajdowanie ciekawych prac i udostępnianie ich na stronie.


Studiowałeś w Instytucie Sztuki w Atlancie. Czego się tam nauczyłeś?

Nauczyłem się, dokąd nie iść studiować projektowanie. Po roku w AIA przeniosłem się do nieakredytowanej szkoły o nazwie The Creative Circus. Uczyłem się tam trzy lub cztery semestry, gdzie wiele dowiedziałem się o sobie, o projektowaniu, tworzeniu książek, i o typografii. Mój czas w college’u, a także kilka lat przed i po, był pełen kłopotów i stanowił pochmurną część mojego życia.


Czy twoi obserwatorzy w mediach społecznościowych mają na ciebie wpływ? a) tak b) nie (żartuję, proszę rozwiń).

Z pewnością. Wolę nazywać ich znajomymi, przyjaciółmi, kontaktami itp. Wszystko, co odbieramy przy pomocy zmysłów, może mieć wpływ. Kiedy zda się sobie z tego sprawę, staje się to naturalne, i może być kolejnym narzędziem w działalności twórczej.


Co chciałbyś osiągnąć w sztuce, poezji, w swoich dziełach?

Chcę tylko czuć się dobrze. Nie chcę się martwić. Nie chcę być niespokojny. Może to samolubne, ale przecież nie chcę tylko tych rzeczy dla siebie, chcę, aby wszyscy inni też tak się czuli.


Chciałbym opracować coś, co nazywam neopoemiksem - obszar, w którym nakładają się poezja wizualna i komiks eksperymentalny. Co sądzisz o tym pomyśle?

Myślę, że to genialny pomysł i chcę zobaczyć więcej.

W jakim kierunku powinny iść eksperymenty z komiksami?

W dowolnym kierunku, i we wszystkich kierunkach, w których ktoś zechce działać. Dopóki, no wiesz, nie będzie to szkodliwe.

Interview with Michael Orzechowski


How important is concept in art?

I think maybe it is relative to your audience and the individual creator. Personally for me it isn’t always that important. Most of my work is automatic, thoughts aren’t there while in the process so to speak. They are but it’s different. Important thoughts, ideas, patterns and performances come when I sleep, drive, do yardwork, or am just intentionally sitting still and existing.  I like and want to make conceptual stuff, but I don’t overthink it. When I come up with something conceptual it’s a spontaneous thought, the same as my non conceptual work. However, I want to comment on the state of the planet and humanity much more than I do. This is important to me, but the ideas don’t come as often as I would like, and I don’t force them. 


What do you think about variants and repetitions?

Variants are essential and necessary, If I understand this part of the question correctly. With variation a piece can go from good to bad, bad to good, good to great, etc…  Stories can be told with simple variants from one frame to the next. Even the simplest of variation. A 45 degree rotation.  I use repetition in my work often, in some cases it helps form a narrative. I have a repetitive technique that I use often, I’ll maybe touch on that in the next question. Variants are essential and necessary, If I understand this part of the question correctly. With variation a piece can go from good to bad, bad to good, good to better, etc…  Stories can be told with simple variants from one frame to the next. Even the simplest of variation. A 45 degree rotation.  I use repetition in my work often, in some cases it helps form a narrative. I have a repetitive technique that I use often, I’ll maybe touch on that in the next question. Variants are essential and necessary, If I understand this part of the question correctly. With variation a piece can go from good to bad, bad to good, good to better, etc…  Stories can be told with simple variants from one frame to the next. Even the simplest of variation. A 45 degree rotation.  I use repetition in my work often, in some cases it helps form a narrative. I have a repetitive technique that I use often, I’ll maybe touch on that in the next question. Variants are essential and necessary, If I understand this part of the question correctly. With variation a piece can go from good to bad, bad to good, good to better, etc…  Stories can be told with simple variants from one frame to the next. Even the simplest of variation. A 45 degree rotation.  I use repetition in my work often, in some cases it helps form a narrative. I have a repetitive technique that I use often, I’ll maybe touch on that in the next question.



How do you choose which technique to use? Can you tell us something about your favorite technique?

I might begin to sound repetitive here. I don’t really choose. I keep a lot of supplies and materials around me during the day while I work. I have a lot of things going on all the time. In many instances it’s the material and supplies that choose which technique.

One of my favorite techniques is a basic one. Rotate whatever I’m working on and repeat the mark in an adjacent area. Simple and effective. It is a symmetrical technique. In some cases, recently referred to as bio-symmetrical. I like the sound of that. 



There are lots of interesting spoons in your posts. How do spoons become artworks?

The spoons just sort of happened. Like everything else, I can’t explain it. A spontaneous event that blossomed into a lengthy ongoing series. The spoons are nonsense and I love this. Any object can become art/poetry.

You are the founder of ExperiMENTAL Comics group on facebook. How did you come up with the idea? Do you like being a founder, an organizer and a moderator?

I was looking for a place to post these kinds of images, there was nothing there, so I made my own.  I don’t necessarily like being a moderator. I don’t like the trouble that comes along with it. I don’t like enforcing rules and guidelines. [Administrating anything on the internet can be quite a psychological trip] For this reason the group didn’t turn out as intended. Originally it was called abstract comics. I had high hopes. I added many artists whose work I admire to the group. It just didn’t take off. I think if someone more well known had created this group it would have turned out different.   I had to change the title, which I like, to experimental comics in order to mold the group into what it developed into. I do like curating, finding work that I like and sharing it to the page.



You studied at The Art Institute of Atlanta. What did you learn there?

I learned where not to go to school for design. After one year at the AIA I switched to a non-accredited portfolio school called The Creative Circus. I went to the Circus for I think 3 or 4 semesters, where I learned a great deal about myself, design, book making, typography and typographic design. All of my time in college, as well as several years before and after, were troubled and are a cloudy part of my life. 



Do your followers influence you? a) yes b) no (just kidding, please elaborate).

Absolutely. I would prefer to refer to them as peers, friends, connections etc… Everything that comes into our range of senses is capable of influence. Once realized and it becomes a natural effortless ability. You have one more tool in your toolbox.



What would you like to achieve in art, poetry, in your creations?

I just want to feel good. I don’t want to worry. I don’t want to be anxious. Maybe selfish but I don’t just want these things for myself, I want everyone else to feel this way too.  



I would like to develop something I call neopoemics - the area where visual poetry and experimental comics overlap. What do you think about the idea?

I think this is a brilliant idea and I want to see more.

In which directions should experimenting with comics go?

Any and every direction anyone will take it in As long as it doesn’t lead to harm. 


piątek, 31 stycznia 2020

Wywiad z Cheryl Penn


- Krąży opinia, że twój charakter pisma jest naprawdę trudny do odczytania. Kiedy zaczyna się i kończy pisanie bezznaczeniowe?

Dzięki za tę okazję do wyrażenia moich myśli słowami - to dobre ćwiczenie. Na początku tylko dodam, że chociaż mam wykształcenie akademickie, to większość mojej pracy wykonuję poza tymi parametrami wyuczonej wiedzy. Rozumiem przez to, że MOGĄ istnieć teoretyczne odniesienia/wytyczne, ale moja praca i przemyślenia są w większości intuicyjne. Ale ponieważ jeszcze nie odnosiłam się formalnie do wielu zadawanych przez ciebie pytań, to moje poglądy mogą się szybko zmienić
J!

Jak wszyscy wiemy, badania nad pojęciem „asemic writing” wskazują, że istnieje bardzo niewiele różnic jeśli chodzi o definicję. Jest ono ogólnie postrzegane jako pisanie bez słów, o otwartej treści semantyczną lub bez niej. Oznacza to, że może być częścią fazy przedpiśmiennej - chociaż często jest przenoszone do fazy postpiśmiennej. Przedpiśmienność jest tracona na rzecz czytelności. Odrzucenie czytelności to prawie powrót do abstrakcji, widać to na przykładzie wielu bardzo zdolnych artystów - myślę, że Picasso zaczął odrzucać realizm, aby znaleźć esencję. Można odtworzyć rzeczywistość - ale co potem? Można pisać, ale co potem? A jak artysta językowy używa pisma jako materiału? Nie może to polegać na umieszczaniu na płótnie słów czy fraz – to by było sentymentalne lub oczywiste (chociaż nie jestem takim działaniom przeciwna, jeśli będą w odpowiednim kontekście); dlatego pismo staje się abstrakcyjne. Twórcze poszukiwania w PISANIU moim zdaniem w sposób naturalny prowadzą do abstrakcji. Powiem też - duża część tego, co widzimy, nie opiera się na filozofii czy na jakimś pomyśle, okazuje się po prostu dekoracyjna – ale znowu, nie mam z tym problemu, że jakieś dzieło nie ma głębi, tylko że ten brak jest przyczyną wielu zarzutów wobec asemic writing. Więc może okres przed zdobyciem umiejętności czytania to właśnie początek pisania bezznaczeniowego? A koniec… jeszcze tam nie dotarliśmy! Być może dotrzemy do minimalistach dzieł, takimi jak Korean (1962 i 1963) Jo Baera.

W szkole podstawowej wszyscy uczą się pisać w jednolity sposób, ale o dziwo ta forma rysowania ma swoje własne życie. Wkrótce każdy uczeń ma własną interpretację alfabetu, i jako dorośli w wielu przypadkach wracamy do formy bazgrołów. Czy to potwierdziłoby pogląd, że asemic writing zdarza się w wielu przypadkach, zanim jeszcze nauczy się pisać w sposób czytelny?

Chodzi mi o to, że esencją pisania bezznaczeniowego jest intuicyjność jak u dziecka, swoista ekspresja abstrakcyjna czynności obserwowanej przez dzieci u dorosłych. Ponieważ dziecięce umiejętności werbalne mogą być nadal w dużej mierze nieuformowane, gdy te zabawy się zaczynają, można wywnioskować, że intencją dziecka jest komunikowanie się, ale w bardzo osobisty, własny sposób. Dziecięce bazgroły mogą nawet nie przypominać liter lub słów, a ponieważ dzieci uczą się najpierw mówić, a potem pisać, to dziecko skupia się najpierw na całości (na liniach), a nie na pojedynczych jednostkach (literach). Nauka pisania, jak wszyscy pamiętamy, jest długim i złożonym procesem, określonym niebieskimi liniami w zeszycie i szczególnymi wymaganiami dotyczącymi wielkości. Pamiętam jak walczyłam aby się dostosować, ale nawet teraz widok niebieskich lub zielonych granic, w które musiałabym wtłaczać moje niesforne litery, staje się powodem do niepokoju.

Dzieci stosują również podejście wielozmysłowe. Nazywam to „strefą”. Widzę to, gdy uczniowie pracują nad dziełem, i są tym całkowicie pochłonięte - doskonalą się, gdy angażuje się więcej zmysłów, i stają się jednym z tym, co robią: koncentracja jest wyostrzona, gdy osiągany jest stan zbliżony do transu. Pisanie bezznaczeniowe działa na mnie w ten sam sposób. Moje pisanie JEST trudne do odczytania - i jest to celowe J - miałam WIELE do powiedzenia na temat wielu rzeczy, ale są to rzeczy tajne - rzeczy, które trzeba napisać, ale nie należy ich czytać. Po prostu dostosowuję czytelność mojego pisania, aby było - lub nie - zrozumiałe, w zależności od publiczności. Moje pisanie jest więc płynną przestrzenią, zależną od odbiorcy.

Ważna dla mnie rzecz: wiele osób twierdzi, że asemic writing - ponieważ nie ma zawartości semantycznej - nie ma treści. Ośmielam się z tym nie zgadzać ze względu na własną twórczość. To jest oczywiście miejsce, twierdzenia i poglądy zaczynają się ścierać w debatach i sporach. Czym jest asemic writing? Jak opisuje je jednostka, w odróżnieniu od przeważającej opinii? Czy to jest asemic writing tylko wtedy, gdy nie ma znaczenia? Czy pustka znaczeniowa, na którą nastawione ma być asemic writing nakazuje uznać to co ja tworzę za coś innego od asemic writing nawet jeśli nie da się tego odczytać? Czy pisanie bezznaczeniowe to tylko rozszerzenie poezji wizualnej? Czy ze względu na to, że piszę z nieczytelnymi intencjami, ale jednak z intencjami, to nie zostawiam miejsca dla widza? Oczywiście, że nie! Wiem, że tworzę dwa rodzaje pisania bezznaczeniowego - glify bezznaczeniowe, które są pełne konceptualnego znaczenia (zdecydowanie umieszczam tam znaczenie, ale czy zechce odnaleźć je czytelnik, to już nie mi decydować) i nieczytelny, ale wypełniony znaczeniem skrypt . Przykładem bezznaczeniowych glifów byłby alfabet Bhubezi.

- Ponad dwieście osób wysłało swoje prace na organizowaną przez Ciebie wystawę „Mail art czyni świat miastem”. Jak to zrobiłaś?

W 2010 roku dołączyłem do IUOMA - International Union of Mail Artists (Ruud Janssen, Holandia). Ten ruch okazał się kluczem do około 3 lat intensywnego osobistego rozwoju artystycznego i do międzynarodowego oddziaływania. Mail art w Południowej Afryce nie jest wcale powszechną praktyką - jest bardzo czasochłonny, wymagający (jeśli chcesz coś zdziałać), i jeśli przestrzegasz niewypowiedzianej zasady - odwdzięczasz się przesyłką, jeśli dostaniesz przesyłkę. Jeśli ktoś jest hojny w środowisku, to otrzymuje wiele z powrotem. W ciągu dwóch lat miałem ogromną liczbę korespondentów i byłam dumną właścicielką całych PUDEŁ Mail artu – oglądanego tylko przeze mnie... Przyciągnęłam kilkoro południowoafrykańskich artystów do aktywności w tej dziedzinie, ale niestety nie mam kontaktu z nikim w Południowej Afryce, kto nadal byłby aktywny.


W każdym razie postanowiłam podzielić się swoimi wspaniałymi zbiorami w formie wystawy. Dzięki tej wystawie powstała książka (o ile wiem, jedyny tego typu katalog w Afryce Południowej), „Mail art zmienia świat w miasto” - fraza zapożyczona z Kodeksu Nowogrodzkiego.

http://www.historyofinformation.com/detail.php?entryid=3909.

Osiemnasta odsłona tej publikacji zostanie wkrótce skompletowana. Zatrzymam się na dwudziestu edycjach, ponieważ wydaje się, że to dobra liczba, a opłaty pocztowe stały się wygórowane. Niektóre części świata również pobierają opłaty za odbiór pocztowy, a niektóre przesyłki są zwracane - na przykład Argentyna pod tym względem robi trudności. Seria tych katalogów dała bardzo ciekawe efekty, a niektórzy artyści, tacy jak TICTAC (Niemcy), brali udział od samego początku. TICTAC i ja nadal utrzymujemy bardzo ścisłą komunikację artystyczną, jestem zachwycona jej twórczością.

Kolejnym odgałęzieniem projektu była Nowa Biblioteka Aleksandryjska. Mam jedną z największych kolekcji książek artystycznych w Południowej Afryce. Myślę, że jest ich ponad tysiąc.
http://www.cherylpenn.com/Mail_Art_Makes_The_World_a_Town___Catalogue_by_Cheryl_Penn_(South_Africa).pdf

- Co jest kluczem do dobrej komunikacji w sztuce eksperymentalnej?

Komunikacja poprzez udaną, eksperymentalną sztukę (używam tego terminu nie w jego ścisłym znaczeniu, czyli mam tu na myśli poszukiwanie nowych pomysłów w celu rozszerzenia granic „sztuki”) polega na zdolności odpowiedniego wyrażenia bardzo osobistej sfery podświadomości . Myślę, że kluczem do sukcesu może być znalezienie sposobu na wyrażanie siebie, jednak bez szokowania widza. Dzieło powinno być solidne od strony technicznej – krytycznie patrzę na próby przedstawiania źle wykonanych dzieł jako „eksperymentalnych”.  Takie eksperymenty należy zachować dla siebie, a nie udostępniać ich publicznie. Podobnie nie częstuje się gości na przyjęciu nieudaną pieczenią – chociaż można poprosić o spróbowanie jakąś zaufaną osobę. Eksperyment można upubliczniać, jeśli jest udany. Swoją drogą, pojęcie eksperymentalności można również zdefiniować jako materializację pomysłów, czy też jako zdolność dzielenia się myślą, przechodzenia od ich wizji idealnej do rzeczywistości. Wynik myśli musi być dostępny - jeśli taka jest intencja. Jak powiedziałem, czasami chcę pozostawić sferę niejednoznacznością, ale komunikuję się z publicznością szanując ją – mam nadzieję, że ludzie oglądający moje dzieła COŚ na tym zyskują. Bardzo ważne jest, aby sztuka eksperymentalna, która odniosła sukces, miała silne podstawy koncepcyjne czy też filozoficzne. Zdaję sobie sprawę, że może to obrażać wielu, ale twórczość bez podstaw i bez powodu nie jest w moim guście.

- Czy możesz nam powiedzieć coś o swoim największym indywidualnym projekcie artystycznym?

Miałam wystawy indywidualne, ale z zasady współpracuję - zdecydowanie wolę brzmienie ogromnego chóru niż śpiew solo - bez względu na to, jak piękny. W pracy opartej na współpracy tkwi siła i wspólnota. Tak więc moja „samotność” często polega na byciu pomysłodawczynią, wykonawczynią, kolekcjonerką i kuratorką wspólnego projektu. Na przykład moją największą pracą (wciąż trwającą) jest Encyklopedia Wszystkiego. To zbiór prawie 600 niewielkich książek, które dotyczą WSZYSTKIEGO.

W ramach tego projektu wymieniałam się książkami artystycznymi, zebrałam WIELE KSIĄŻEK! Wracając do poprzedniego pytania, czyli jak skutecznie komunikować się poprzez sztukę eksperymentalną - książki są dla mnie idealnym medium dla sztuki eksperymentalnej – a najlepiej do artystycznych celów nadaje się forma vade mecum. Nie wszystkie pomysły są dobre, ale powinny dostać szansę. Realizacja pomysłów pozwala na rozwój i ułatwia tworzenie kolejnych, lepszych dzieł. Często twórczość wymaga swoistej dziwności czy też wejścia na obce, nieznane obszary, nieobecne jeszcze w pierwotnej wersji pomysłu.

A swoją drogą, kiedy przysłałeś mi listę pytań, postanowiłam zorganizować wystawę solo moich prac. Odbyła się ona w galerii Eye4Art, w punkcie o nazwie D.V., otwarcie było 31 sierpnia 2019, wystawa była WIELKIM sukcesem, z czego się cieszę. Na wystawie były pokazane obrazy z piętnastoma warstwami farby. Tak, mam ADHD!

Przypomniałam sobie, że od kilku lat tworzę kolejny bardzo duży projekt, Pomyśl o tym, mam kolejny bardzo duży projekt, który ma kilka lat. Jest to „Autentyczna masakra niewinnego obrazu(The Authentic Massacre of the Innocent Image). Maluję obrazy - niektóre mają ponad trzy metry długości - i kroję je. Zrobię „przedstawienie” - nie jestem pewna, czy podoba mi się to słowo – pod tytułem „Świętokradztwo Van Gogha” w dniu, w którym potnę na 24 kawałki bardzo pracochłonnie namalowaną kopię Gwiaździstej Nocy. Pokroiłam już 105 obrazów! Moje prace wiszą w różnych miejscach na całym świecie, a sporo z nich służy jako okładki do ręcznie robionych książek. Wyliczyłam, że to prawie 200 metrów kwadratowych malarstwa.

Innym zbiorem książek, o którym wspominałem wcześniej, jest Nowa Biblioteka Aleksandryjska. To także jest kolekcja książek o artystach - głównie unikatowych lub wydanych w limitowanym nakładzie. Książki te zdobyłam przez wymianę z artystami z całego świata. Mam dosłownie setki książek do udokumentowania - myślę, że zajmie mi to całe życie. Kiedy znajdę chwilkę, zrobię przynajmniej katalog co najmniej sześćdziesięciu z nich.
http://newalexandrianlibrary.blogspot.com

- Oglądałem na kanale Al Jazeera raport o strajku studenckim #FeesMustFall w Południowej Afryce. Co sądzisz o płaceniu za studia?

Szczerze mówiąc pracę na uniwersytecie porzuciłam właśnie z powodu polityki - wewnętrznej i studenckiej! Myślę, że studiowanie jest przywilejem, który ma swoją cenę, ponieważ ma wartość, ale myślę, że na tym stwierdzeniu poprzestanę. Nie „uprawiam” polityki, chociaż „uprawiam” religię. Tęsknię za dniami konstruktywnej i pełnej szacunku debaty, zanim wszystko się upolityczniło.

- Prowadzisz wiele kursów: poezji wizualnej, pisania bezznaczeniowego - czy Twoje nauczanie jest formą promocji sztuki eksperymentalnej?

Zdecydowanie, ale co więcej, myślę, że jest to brama do intuicyjnej wolności twórczej. Co prawda dzieło jest ważne, ale dla mnie to proces twórczy otwiera wiele drzwi do intuicyjnego myślenia. Zapylenie krzyżowe dyscyplin tworzy nowe wzorce myślenia i umożliwia przechodzenie od konkretu do abstrakcji i z powrotem. Tematem moich kursów jest pisanie – myślałam nad nauczaniem portretów czy krajobrazów, ale każdy może pisać - i mieć osobistą formę pisma odręcznego, stworzoną z własnego działania mózg-oko-ręka. Pozwól, że zilustruję to za pomocą notatek podsumowujących część pierwszą kursu:


Na zajęciach wprowadzającej widzieliśmy, że portrety oddziałują na wielu poziomach, za pomocą różnych technik. Chociaż tworzymy sztukę, wykorzystujemy krajobraz języka do eksploracji obrazu wizualnego. Używamy słów - ich wyglądu i dotyku - ich mocy, aby nadać sztuce najwyższą jakość. Dokładnie omówiliśmy przestrzeń graniczną, jej funkcję, sposób działania, i to, jakie niespokojne, ale ekscytujące podróże otwierają się dla nas w tej przestrzeni. Warto pamiętać, że każda poszukująca osoba ma w swoim życiu ograniczone przestrzenie. Te przestrzenie (odległość między tym, co wiemy, a czego nie wiemy, lub nietknięty obszar między tym, gdzie jesteśmy, a tym, gdzie chcemy być) istnieją w życiu każdego: sztuczka polega na udzieleniu im głosu. Gdy tylko uznamy, że „nie wiem”, rozpoczynamy podróż w kierunku „wiedzieć”.

Rozmawialiśmy o obfitej metaforze ziarna, o tym, że jest to obietnica życia, ograniczona przestrzeń, w której dzięki odpowiednim traktowaniu dzieje się coś cudownego.

Kursy mają bardzo eksperymentalny charakter, a niektórzy ludzie nie zgadzają się z moimi metodami (obejmującymi techniki terapii narracyjnej) niezupełnie pojmując ich eksperymentalny charakter – ale w końcu wiedzą o co chodzi! Wiele osób dzięki tym zajęciom bardzo się rozwinęło artystycznie - co jest dla mnie wspaniałe. Za każdym razem, gdy prowadzę zajęcia, jednocześnie się na nich uczę - jestem nauczycielką i uczestniczką, więc jestem tak samo zaangażowana w działania, jak wszyscy inni. Nawet w tę sobotę jedna pani zajmująca się zawodowo architekturą napisała do mnie, że dwa lata po udziale w moim kursie, nadal rozpakowuje to, czego się uczyła w czasie tamtej swoistej podróży.

- Jak hobbysta może być świetnym artystą?

Osiągając biegłość w rzemiośle i poszerzając własne granice tego, co stanowi „zwykłe”.


- Kiedy miałem krótkie wystąpienie w naszej bibliotece, powiedziałem, że trochę boję się powiedzieć o tym, co robisz z książkami. Mam na myśli przetwarzanie książek. Jak ludzie reagują na tego rodzaju działania?

Uśmiecham się czytając to
J. Mój przyjaciel był właścicielem zakładu recyklingu papieru. Przeszłam się po tym miejscu, i się serio przestraszyłam. Były tam GÓRY –  nie przesadzam – książek, u podnóża których siedzieli ludzie, i odrywali okładki. Natychmiast uratowałam kilka, chociaż i tak niewiele, bo musiałam je potem przewieźć samolotem. To są właśnie te książki, które przetwarzam. Były to „książki uratowane”. Nie pozwolono mi nawet ich mieć, więc odrodziły się w jako coś innego. Myślę, że to szczęście móc wziąć odrzuconą książkę i przetworzyć ją w dzieło sztuki.


- Pojęcie „vispro” rozumiem jako prozę wizualną, czyli prozę, na którą należy patrzeć, a nie ją czytać. Jak chciałbyś to rozwijać? Czy uważasz, że ta dziedzina zdobędzie szerokie uznanie? I czy myślisz, że mógłbym wykorzystać elementy prozy wizualnej w moich neopoemiksach?

Ukułam termin „vispro”, ponieważ nie byłam usatysfakcjonowana tym, że moje dzieła zalicza się do kategorii poezji wizualnej, jako „vispo”. W sumie nie wiem dlaczego połowa dzieł określanych jako poezja wizualna zaliczana jest do tej kategorii. Wiele dzieł bardziej przypomina prozę, której towarzyszy jakiś obraz – stąd powstało to nowe pojęcie. Nie wiem, czy ten termin i ta kategoria zdobędzie powszechnie uznanie, pewnie powinnam była bardziej się do tego przygotować, ale pewnego poranka po prostu poczułam się bardzo pewnie, jeśli chodzi o wyodrębnienie tej kategorii. Czasami, jak już pisałam, dobrze jest po prostu dać głos pomysłowi i pokazać ten pomysł osobom, które mogą się zainteresować, a potem zobaczyć dokąd to zmierza. Żałuję, że nie miałam więcej czasu na zgłębienie teorii dotyczącej tego mojego pomysłu - ale aktywnie codziennie tworzę prozę wizualną, teoria chyba będzie musiała poczekać - zbyt wiele jest do zrobienia! Neopoemiks, który eksploruje terytorium poezji wizualnej i komiksów eksperymentalnych (jak ja to rozumiem) już wydaje się korzystać z pewnych form prozatorskich. Zapylanie krzyżowe pomysłów, dzielenie się i współpraca mogą tylko poprawić własne zrozumienie. Pomysły, jeśli są odpowiednio karmione, są jak czyste rzeki wpadające do nieskończonego turkusowego morza, które nigdy nie będzie pełne, ze względu na parowanie, tworzące chmury, które znowu skraplają się, zasilając ten cykl.

Mędrzec powiedział, że „nie ma nic nowego pod słońcem” i myślę, że to w pełni prawda. Uczę także historii języka i pisania na prowadzonym przeze mnie kursie - zrozumienie historii czegokolwiek pozwala nam uchwycić kontekst, bez względu na to, jak daleko zaszliśmy od źródła. Myślę, że to ważna rzecz - NIE oddalać się zbytnio od źródła. Źródłem jest nasz indywidualny silnik kreatywności, i to naszym obowiązkiem jest utrzymanie go w niezanieczyszczonym stanie. Rozumiem przez to zachowanie integralności powołania twórczego. Myślę, że proza wizualna powstała i się rozwija bez względu na to, jak ją określamy. Powiedziałam na wstępie, że w swojej twórczości nie jestem przywiązana do teorii, chociaż znam jej wiele. Można to uznać za sprzeczność, ale potrzeba wiele pracy, aby sformalizować elementy / kategorie prozy wizualnej, żeby ta kategoria się przyjęła i przetrwała. Wiem, że istnieje przekonanie, że twórczości nie należy ograniczać kategoriami, i że ludzie się obrażają kiedy ich dzieła się szufladkuje, ale myślę, że takie rzeczy zwiększają naszą wiedzę – dzięki temu istnieje coś, czemu można się przeciwstawić.


- Napisałaś kiedyś o stworzeniu mitologii. Czy możesz coś o tym powiedzieć?

Przywołałeś kolejne moje ulubione, zaniedbane dzieło! Dzięki temu odkurzyłam je i pokazałam na wystawie. Mitologia Bhubezi (Bhubesi to „lew” w języku Zulu) to historia kobiet, które podtrzymują świat.

Zobacz: https://bhubezi.blogspot.com

Zasadniczo jest to historia 10 kobiet (początkowo było ich 8), które w ten czy inny sposób zostały wymazane z historii, i opowiada PRAWDZIWĄ historię tych tajemniczych kobiet. Są to: Mona Lisa, Hatszepsut, Pandora, Magenta, Lyrech (to ja - moje imię zostało napisane tu od końca) - wraz ze swoim asystentem Pehemeferem Egipcjaninem, Hypatia (z Biblioteki Aleksandryjskiej), cesarzowa Zhangsun, Szecherezada (od 1001 Nocy), Kyniska (Spartanka, która wtargnęła na igrzyska olimpijskie i wygrała złoto w pierwszym wyścigu rydwanów) i Podróżniczka. Istnieje paru różnych opiekunów tych kobiet, w tym Flaneur Światowy, Pilot, Usypiający Śpiewem, Tokoloshi, Czerwona Żyrafa, Lammasseu – i chyba tylu przychodzi mi do głowy. Mitologia dotyczy ich PRAWDZIWYCH źródeł - na przykład jeśli chodzi o Pandorę. Odrzuciła zaloty ważnego mieszczanina, więc oskarżył ją i obwinił o całe zło na świecie. A w rzeczywistości to ona dała nam niebieskie motyle i Charlstona.

Oto artykuł z wydanego w limitowanej edycji katalogu Letters to Spring:

Mitologia Bhubezi rozpoczyna się od odkrycia wyjątkowej książki zatytułowanej The Chronicles of Lyrehc, znalezionej zupełnie przypadkowo w 2008 r. Przez badacza w nieużywanym repozytorium bibliotecznym w ratuszu w Durbanie. Poniżej znajduje się historia odczytana przez badaczki, która chce pozostać anonimowa. Z jej notatek odczytano:

„Plemię Bhubezi, rasa kobiet-wojowniczek, jest tu o wiele dłużej niż my, a kiedy trzeba, działając również wśród nas, ale na ogół zamieszkuje inny olam”. Wyemigrowały z centrum ziemi do Durbanu (Nabrud), gdzie na terenie ratusza zbudowały maszynę transportową, za pomocą której mogłyby odbywać podróże międzygalaktyczne.

Architekci kolonialni zaprojektowali i zbudowali ratusz w Durbanie, klasyczną neobarokową budowlę właśnie w tym miejscu na początku XX wieku. Po zbudowaniu solidnej struktury ratusza maszyna transportowa stawała się coraz trudniejsza w użyciu. Wynikało to częściowo z rozległej subatomowej dekonstrukcji cząsteczek ciała potrzebnej do ominięcia monolitycznego gmachu. W końcu mogła to zrobić tylko jedna kobieta - Transporterka.

Ale wszystko, co zaginęło z biegiem czasu. Wygląda na to, że w wyniku kilku prób użycia maszyny do naprawy Filarów Świata, Magenta i Sienna zaginęły Pomiędzy. Ich próby naprawienia Mostu w przepaści wymagają pewnych KLUCZY. Od tego czasu inni bawili się i cała lista ludzi - spośród których niektórzy są wam znani, a inni nie - przystąpiła do bitwy o ocalenie Mostów Pomiędzy. Istnieją tylko dwie zachowane książki dotyczące tej mitologii, tom I (The Chronicles of Lyrehc) i tom 2, które są pokazane na wystawie. Ktokolwiek wybierze tę książkę, a raczej ten, kogo ona wybierze, zostanie uwikłany w mitologię, podróżując z Podróżnikiem i śniąc na jawie z Czerwoną Żyrafą.

Historia powinna zostać napisana od nowa, ale wygodniej jest pozostawić ją bez zmian. W ten sposób kobiety, które podtrzymują świat, pozostają niezauważone, utrzymując społeczeństwo w nieprzyjaznym świecie; utrzymują razem rodzinę, podczas gdy ŻYCIE próbuje oderwać całą dobroć z kruchych (bardziej kruchych, niż można by sądzić) ludzkich struktur. A już i tak mamy tylko słabe pojęcie o dawnych wydarzeniach. Zdziwiłbyś się jacy ludzie są częścią tej historii: Leonardo da Vinci, Mona Lisa, Pandora, van Gogh, Hatszepsut. Hatrzepsut była ciekawą postacią - pozwól mi podać kilka szczegółów dotyczących tej egipskiej władczyni.

Uważa się, że Hatszepsut panowała przez dwadzieścia dwa lata - ale oczywiście wiemy, że tak nie było (opisałam to w Kronikach Lyrehc). W DOKŁADNIE 1510 p.n.e. Hatszepsut miała wizję utraty Mostów Pomiędzy. Wraz z wielką architektką Ineni postanowiła budować konstrukcje, w których mieściłyby się materiały potrzebne do naprawy mostów. Budynki i ich ważna zawartość musiałyby trwać (według czasu ludzkiego) aż do pojawienia się Czerwonej Żyrafy i Podróżnika - i wydaje się, że tak się stało - (jak opisałam w ramach Autentycznej masakry niewinnego obrazu, obrazy nr 65, 66 i 67). Ale żeby nie przytłoczyć cię na tym etapie, przerwę tę opowieść tutaj - przecież znajdzie się kolejny portret królowej Bhubezi i kronika będzie kontynuowana. A co do Igły Hatszepsut - to zupełnie inna historia!

A jeśli chodzi o wystawę, to wciągnęłam w nią Vincenta van Gogha i jego młodszego brata - PRAWDZIWA Gwiaździsta noc musiała trafić w ręce jak największej liczby osób. Mówię o przedstawieniu „Świętokradztwo Van Gogha”. Jestem pewna, że czytałeś o burzliwych relacjach Vincenta z jego bratem Theo. Ale czy jesteś jednym z niewielu, którzy wiedzą, że był trzeci brat Van Gogh, Cornelius, który wychował się w Holandii, ale pracował, ożenił się i zmarł w Południowej Afryce? Jeśli o tym nie wiedziałeś, to nie wiedziałeś też, że Theo wysłał obraz Gwiaździsta noc Corneliusowi w 1890 roku, tuż przed jego bardzo podejrzaną śmiercią. Obraz został wysłany po to, aby Cornelius był oficjalnym opiekunem tej pracy, niezbędnej do naprawy Mostów pomiędzy. Czy zastanawiałeś się kiedyś, dlaczego Vincent Van Gogh malował w taki sposób? Mógł WIDZIEĆ portale do Pomiędzy.

Wracając do Corneliusa - w 1889 roku, w wieku 22 lat, przybył do Południowej Afryki, pracując jako inżynier, najpierw dla Cornucopia Gold Company w Germiston, a następnie dla Nederlandsche Zuid-Afrikaansche Spoorweg-Maatschappij w Pretorii. Oficjalna wersja mówi, że zmarł podczas wojen burskich, ale tak naprawdę był przetrzymywany jako więzień przez Maurów - Derwiszy do końca II wojny światowej. Umarł, nigdy nie ujawniając kryjówki Gwiaździstej nocy. Nie mogę zdradzić, w jaki sposób weszłam w posiadanie tego dzieła, ale mam je pod opieką, jak widać. Mam też list, napisany do mnie przez Corneliusa Van Gogha, który zawiera instrukcje dotyczące losów tego legendarnego obrazu.